作者简介：梁献军，1986年任洛阳市曲剧团作曲、琴师，兼洛阳市民族器乐演奏艺术研究
会会长。出版发表的音乐作品主要有《血梁玉壁书》、《马琪专辑》、《白帝城托孤》、
《越王负荆》、《九令救主》、《赵氏孤儿》、《红香炉》、《刘秀还乡》等。演奏的坠
胡曲《河南大起板》、《泣颜回》在”1996长城杯”中国七大古都民间歌舞邀请赛中获优
秀表演奖，1998年1月被评为洛阳文化系统先进工作者。1998年8月在河南第七届戏剧大赛
中以《白云深处》（作曲）获优秀音乐奖。1999年由河南电子出版社推出个人VCD坠胡专辑
，发行全国。

   戏曲乐队伴奏的风格和特点
  由于戏曲音乐的不断改革、创新，其乐队编制也响应的有所发展、扩大，不仅使用具有
本剧种特色的各种民乐，而且还引进了西洋管弦乐和电声乐器，这无疑是件锦上添花的好
事。然而值得注意的是要保持戏曲乐队的风格和特点，不能主宾颠倒。
戏曲音乐的三个”主”
  所谓三个”主”，即唱腔的主旋律、演唱的主唱（独唱）形式和伴奏的主奏乐，这是我
国戏曲音乐的特点和共性之一。有人说，中国的民族音乐重旋律、轻和声，也许不无道理
。这不是说中国没有民族的和声学，而意在说明我们民族的作曲（或称创腔）方法是首先
创造旋律，而后再考虑和声、伴奏的。就中国戏曲观众的欣赏习惯来说，也喜欢专听某演
员的主旋律腔调。任何剧种的精彩唱段，都只有单线条的主旋律，而不同于一般的外国歌
剧。为了突出主旋律，戏曲总是把主演唱（独唱）作为它的主要演唱形式，且分别以生、
旦、凈、末、丑等行当角色独立胜任之，即或是男女两种角色同时演唱，也都必然保持住
本行当声腔的主旋律音调。两个声部的音程关系，有的是八度（男声自然是低八度），有
的是同度（像黄梅戏）。进而言之，为了突出主演唱的主旋律风格特色，任何剧种无不有
着自己独具特色的主奏乐器，像京剧的京胡、豫剧的板胡、曲剧的曲胡一律如此，概莫能
外。这些主奏乐器，对于本剧种的风格、特点具有巨大的控制功能。这里需要特别说明的
是，我绝无意说完全不理睬西洋音乐那一套，相反，可以大胆汲取，像重唱、合唱，伴奏
的和声，交响性等都可以采用之，但应该是洋为中用，为”我”所用。比如主奏乐器，可以不要它从头到尾跟腔到底，就根据感情表达需要，让它能进能出，甚
至必要时，可以作为对旋律处理，但千万不可取消主奏乐器跟腔的（即同唱腔旋律、韵味
一模一样）形式。

戏曲乐队伴奏的特点
  任何伴奏艺术，都注意”为主”作”伴”，戏曲乐队也是为”主”作”伴”，这不同于
西洋歌剧的伴奏手法。西洋歌剧的伴奏较少跟腔，而大多是为主旋律配上和声、对位伴奏
。中国戏曲乐队伴奏则腔调跟腔，且用具有本剧种特色的乐器跟腔，还要求跟腔演奏者随
着演唱者的表情达意，相依相陪，奏出唱腔的风格、韵味来。所以戏曲乐队的主奏乐琴师
是戏曲乐队中至关重要的角色，对全体乐队的演奏艺术和伴奏风格有着零头和控制的作用
。有鉴于此，不少著名演员如常香玉、张新芳、王秀玲等，都聘请有自己的较难更换的琴
师。”垫”、”托”、”衬”的含义基本是一致的，即伴奏为唱腔”烘云托月”，单戏曲
乐队伴奏的”垫”、”托”、”衬”却有它微妙的内涵及手法。”垫”指对唱腔的空隙点
给以填补，起到”加花”的作用，如这句虽腔只有四个音，其伴奏的”垫”至少多于四个
音；”托”指烘托，一般在唱腔进行中的关键处伴奏或加强力度，或逐渐加速，或展伸节
奏，或配合鼓板紧催之以加强音乐的推动性；”衬”指帮衬，一般是以一些”小过门”体
现之，或一句于另一句之间，或一句内的各音节之间，均衬之以小过门，有时”学舌”，
有时”加花”重复，有时变化重复，有时在二者之间衬以完全不同于二者的音调，获得”穿针引线”的艺术效果。紧接慢唱伴奏方法也是独具特色的，每每在唱
段情绪（或喜或忧）激烈处使用之，其伴奏形式且多种多样。或唱腔节奏、节拍自由（根
据情绪需要的自由，并且无边无际的自由），伴奏却有节奏、有节拍规定而加以烘托。其
伴奏谱的音型，一般较为固定，多为无限反复，随唱腔变化而转折。此种伴奏形式，具有
极大的灵活性，要求指挥、琴师必须谙熟唱腔情绪、韵味，在无限反复时，不允许千篇一
律，根据需要，轻、重、缓、急，间而有之；转折处，必须”见机行事”，立刻变换，差
前错后，均属败招。若唱腔中有许多演唱音，唱腔于伴奏均有规定的紧、密，唱腔送、慢
，很容易”喧宾夺主”，伴奏者需在熟悉唱腔的前提下谨慎行事。若一个唱段中，自由与
不自由节奏相结合，其伴奏也得到”自由”部分处理为较为灵活的伴奏音型，切不可固定
；在”不自由”部分，可以配以较为固定的伴奏音型，其效果依然是紧拉慢唱的。总之，
戏曲伴奏的紧拉慢唱形式不仅有特点，而且常常在音乐的高潮部分使用，其伴奏方法又要
求有灵活性，因而较难驾奴，演奏者只有在实践中不断熟悉、体味，运用起来才能自如。