赵曼琴是快速指序技术体系的创立者（王中山、李萌、王蔚、罗小慈、孟史娜等人的老
师），这篇访谈也以此为重点，也许对有意进修它的同学有所启迪，故此转载。


【蘅娘访谈】古筝艺术家赵曼琴老师访谈录

【赵曼琴简介】

赵曼琴，集演奏、作曲、教育、理论于一身的古筝艺术家。

他突破了古筝传统的八度对称弹奏模式，创立了包括轮指、弹轮、弹摇等几十种新指序
构成的"快速指序技法体系"，使古筝不须改变定弦即可单手演奏五声音阶，七声音阶和
变化音阶的快速旋律，为古筝在民族乐队中由色彩乐器跨入旋律乐器行列奠定了基础。

他作曲的《黄河魂》、《望月》、《绣金匾随想曲》等作品曾分别在国家级和省级的音
乐评奖中荣获作曲一等奖；他运用快速指序技法改编的筝曲《井岗山上太阳红》、《打
虎上山》、及《霍拉舞曲》等已成为标志当代青年古筝家演奏技术实力的经典性作品，
并被中央音乐学院等高等音乐院校和学术组织的音乐考级委员会列为古筝考级最高级别
的规定曲目。

他将古筝的弹奏技巧和风格性表现手法理论化分析，著有《快速指序体系技法概论》、
《古筝弹奏原理》、《古筝演奏临床病例解析》等专著。

【正文】

蘅娘：可以说学古筝的人没有不知道快速指序的，这次的访谈对象就是快速指序技法体
系的创立者“赵曼琴老师。赵老师，网上也有非常多的人在关注着赵老师，想知道您的
近况。


赵曼琴：我的生活就是写书、教学。我刚刚完成的《赵曼琴教学筝谱》正在排版，即将
出版面世。目前正在修改《赵曼琴视唱法——简谱速成》和《赵曼琴视唱法五线谱速
成》。在教学方面，前一段刚刚应西安音乐学院民乐系邀请，到该院民乐系的学生作了
一场学术报告，并为古筝专业的学生讲了一次公开课。后又应南阳市文联的邀请为当地
的古筝教师及学生讲课。最近又应邀为几个大赛作评委。下面正筹划举办第四届快速指
序训练班的事宜。


蘅娘：您是从何时起开始研究快速指序的？可否说一下，是怎样的人和事触动您去研
究、创立快速指序技法的？


赵曼琴：我是从1971年开始研究快速指序技法的。那时候，古筝只用三个手指弹，故只
戴三个指甲，而且全是一来一回的对称弹法，也就是说每个手指都要和大指像钟摆一样
交替弹奏。由于这样的弹法组合样式少，弹奏速度慢，因此，古筝在乐队中不能像二
胡、扬琴、琵琶、笛子等常奏乐器那样随便什么旋律都能演奏，只能作为色彩乐器，在
特殊需要时来一下刮奏，或独奏一两句有揉颤音的乐句。

当时我刚刚到河南省新野文工团工作，那时我已经能够弹不少《河南板头曲》和像《瑶
族舞曲》之类的古筝独奏曲，并且已经能写作一些歌曲和简单的古筝独奏曲了，因此自
我感觉相当良好。谁知道第一次参加乐队排练，就把我的优越感和自尊心打了个粉碎。
那是个中西结合的混合乐队，由于作曲者不懂古筝的性能，在配器时让古筝和扬琴、小
提琴、二胡演奏同样的旋律。大约类似这样的旋律：“5654 3432 1217 6765 4543 
2321 7176 5654”，我甚至还没来得及看清楚前两小节的谱子、没想出这种音型用什么
指法弹奏，乐队风驰电闪般的旋律已经在我的耳旁一掠而过，把我刚刚看到的那几个可
怜的音符远远地抛在了后边。我甚至找不到乐队已经演奏到哪一小节，茫然无措的手指
不知该放到哪根弦上才好，那种窘迫、难堪、孤独、绝望的感觉我至今都难以忘却。

当时，我受到了乐队同行不少的挖苦和嘲笑，用他们的话说就是“不够吃”，意思是学
的本事不够用。后来我请教了一些外地弹古筝的同行，他们都说这就不是古筝应该弹的
旋律。我说到别人嘲笑我的事时，他们都说，“别理他们，他们不懂古筝”。但这种苍
白的话在我看了就像阿Q说的精神胜利法一样没有说服力。每当我坐在乐队中看着□□乐
器的演奏员忙忙碌碌而自己却无所事事时，我都感觉自己像滥竽充数的南郭先生一样厚
颜无耻（其实到现在，每当我在电视节目中看到民族乐队中的古筝演奏员坐在乐队里无
所事事时，都会产生同样的感觉），并且为古筝演奏技法的贫乏而感到羞愧。于是，我
暗自发誓，一定要研究一种新演奏技法，改变古筝在乐队中的色彩乐器地位，使古筝能
与别的乐器一样成为常奏乐器。我就是在这样的情况下、带着这样的心态开始研究解决
古筝的快速演奏问题的。

蘅娘：目前，快速指序技法已经得到广泛普及，您的用快速指序技法编创的筝曲也广泛
流传，作曲家们采用快速指序技法也写出了不少经典筝曲，您是否为自己的愿望得以实
现而感到高兴呢？

赵曼琴：不，我的愿望并没有实现，我不仅高兴不起来，而且感到一种难言的悲哀：首
先，我当初研究快速指序技法是为了改变古筝在乐队中的地位问题，现在这一问题并没
有得到解决。要知道，快速指序技法是一个从指序组合样式到演奏方法都不同于传统弹
法的技法体系，如果没有掌握快速指序技法的正确演奏方法，而只按照其指法顺序去
弹，不能算是掌握了快速指序技法。

目前许多人学习的只是快速指序技法的乐曲，学习的目的也只是炫技，以显示自己的演
奏实力，这本来也没有错，但是由于他们没有掌握好快速指序技法的演奏方法，因此不
仅达不到应有的质量（如力度、速度、清晰度、音色等），而且仍然不能随意地看着乐
谱进行即兴演奏，古筝在乐队中仍然是色彩乐器，演奏者在乐队中仍然无所事事（目前
电视节目中的民乐演奏常常没有古筝，有时有古筝，演奏者也很少演奏）。因此，虽然
我已经从指法、演奏方法、训练方法以及演奏理论、演奏实践方面解决了古筝的快速演
奏问题，却仍没有改变古筝在乐队中的地位，甚至我研究快速指序的初衷也很难为人所
理解，这不能不使我感到悲哀。

其次，正是由于上述原因，快速指序技法对古筝艺术发展的真正作用目前尚未获得全部
业内人士的共识，还存在着一些误解。我曾经在网上看到□□有位魏先生在讲到《井冈
山上太阳红》时对快速指序技法的间接评价：

“在80年代以后在技巧上又有一些突破，是南京艺术学院的赵曼琴他带来这种快速指
序，把古筝带到另外一个境界，那这个境界是好是坏很难讲，但是有一点他是完全破坏
了流派的风格，”,“用了指序，大家弹出来的变成是很柔的东西，音乐很美但风格就不
见了，但毕竟这种指法也让古筝这种快的旋律产生另外一个新的发展方向”，“我是觉
得这两手把古筝的特色都消掉了，但是听起来是蛮好听的”。

我们可以看到，魏先生的审美习惯是比较喜欢传统的以揉按滑颤技巧为特点的地方风格
筝曲，不喜欢纯粹用双手演奏的创作筝曲。由于《井冈山上太阳红》双手弹奏的部分较
多，所以他就把快速指序技法当作了双手演奏的同义词。

其实，快速指序技法只是为了弥补古筝演奏技法之不足，使古筝具有与□□乐器一样的
表现能力，在乐队中成为常奏乐器，并不是要否定或取代传统的揉按颤滑技巧。要知
道，《打虎上山》《霍拉舞曲》也是快速指序的乐曲，但其主要部分都是右手弹奏左手
按弦，而且按弦技巧还是很难的,《黄河魂》中的双弦过渡滑音均是左手按滑音的高难技
巧。

总的来说，虽然是误解，但魏先生的评价还是比较客观、客气的（还有人说，用快速指
序，还不如将古筝锯成两截儿，不要左边，双手都到右边弹）。

蘅娘：您的大受欢迎的专著《快速指序概论》是如何写成的？

赵曼琴：首先，“大受欢迎”恐怕属于溢美之辞。我过去有一个可笑的想法：如果我是
搞武学研究的，《快速指序技法概论》就是一部阐释武学真谛的《武林秘笈》，假如未
经出版而流落江湖，必将会在那些欲称雄武林的各武林高手间引起一场腥风血雨的纷争
杀戮。事实上，我想象的这种“受欢迎”场面没有出现，束之高阁的倒是大有人在。

如果用一句话说是“如何写成的”，只能说是用对古筝、对古筝学习者的责任心写成
的。这部书写了22年（从1979年到2001年），从四万字的纲要性初稿到五十万字的出版
稿，修改近20稿。

我认为，古筝演奏方法的上乘境界就是对对称与惯性及其转换的自由运用(□□许多乐器
也是如此)，因此每一稿修改的主要内容都是想解释清楚对称与惯性的转换问题。

最初的书稿及我过去的教学对于对称与惯性都是通过比喻等方式讲述的，虽然也有一定
收效，但作为演奏理论，缺少科学的依据和严密的逻辑性。由于我是个唯物主义者，提
倡唯物教学观，反对在教学中搞唯心主义、神秘主义。在我看来，那种将学生能否学
会、学好乐器演奏的原因归咎于学生天生的“灵气”、“灵性”、“悟性”、“乐
感”、“感觉”、“素质”、“天赋”、“艺术细胞”的说法，实际是一些无知、懒
惰、不负责任的传授者借宣扬音乐迷信、音乐神秘主义，掩盖其教学无能的遮羞布。

演奏中的一切效果及演奏、表现方法都是可以用语言表述清楚的，如果不能表述清楚，
不是老师没有认识清楚其原因，就是表述的语言或方法本身有问题。因此，这部书的写
作既是对唯心主义教学观的批判及对我本人过去在教学中存在的唯心主义现象的反思、
检讨，也是对我倡导的唯物教学观的一次实践，其写作的方法主要是从各种角度以讲道
理为主，由浅入深、擘肌分理，使学习者懂得古筝演奏之道。

老子讲过“道可道，非常道”。此话过去有两种解释：王弼将之解释为：道是不可以道
（说，即用语言表达）的，如果可以道（说）的话，就不是“常道”；但司马光则解释
为：道，是可以道（说，即用语言表达）的，但不是平常所说的道理。我认为司马光讲
的对而王弼错，如果道不可道（说），老子还写那篇专门讲述道的《道德经》做什么？
古今中外包括老子在内的智者、圣人们，有哪一位著书立说者不是为了道（说）常人不
可道（说）之道呢？只有那些无能、无知的唯心主义教学观者才将本来能够、应该表述
清楚的知识说成是“只可意会，不可言传”的神秘的东西。因此，《快速指序技法概
论》的写作过程就是如何道（说）常人不可道（说）之道（演奏的道理）的过程。

蘅娘：请谈谈您教过的学生。

赵曼琴：我教过的学生很多，如果包括业余的大集体授课、临时讲学的学生，恐怕要数
以千计。但由于我没有在音乐院校教学，缺少阵地，所以真正跟我单独学习的学生很
少，而长期跟我单独学习的学生更少。□□上许多学生跟老师每星期上一节课，能学三
到五年，音乐学院的学生从附中到大学能学六到十年，我过去、现在、甚至将来也不会
遇到一个这样的学生。

跟我单独上课的学生基本都是不定期学习，他们大多学习一两年甚至半年就考学走了。
不少学生初上学或初到□□上闯荡时有一些优势，此后便不再学习，其优势便逐渐失
去。能不定期跟我学习四五年以上的更是凤毛麟角，而能在古筝界崭露头角、作出突出
成绩的多是那些实际学习时间较长些的学生，如王中山（大家比较熟悉）、樊艺凤（西
安音乐学院副教授）、王晓丽（多次荣获全国电视大赛一等奖）等。有必要说明的是，
这些学生的成就并非我一人之功，是众多的老师尤其是他们在学校的老师共同培养了他
们。

我教过的□□人大多是音乐艺术院校的在校大学生、研究生及青年教师等，他们有的是
利用假期到我这里短期学习（单独授课），有的是参加过我举办的快速指序训练班，他
们中在音乐院校任教并成绩卓著或有较大影响的有：李萌（中央音乐学院教授）、王蔚
（上海音乐学院副教授）、尹群（西安音乐学院讲师）、王小平（扬州师范学院副教
授）、张彤（哈尔滨师范大学讲师）、孙卓（陕西师范大学讲师）、陈蔚茗（广州星海
音乐学院讲师）、盛秧（浙江师范大学讲师）及罗小慈、李庆丰、毛丫、孟史娜等青年
演奏家，此外还有一些比我年龄大的中年老师。

我非常羡慕那些有条件将学生从附中教到大学毕业的老师。我曾和王中山说过，我越来
越没有精力再单独教学生了，但我非常遗憾的是，我恐怕永远也不能通过教学生来证明
我的教学能力了。他说，你教了我们这些学生已经证明了你的教学实力，不用再证明什
么。我说，但是你们不能算是真正意义上的学生。他说你这话什么意思？不想认我们
了？我说不是，你们是不定期上课的，我很希望有一个学生能够每星期上一次单独课，
学上哪怕三到五年，我都不敢想那时他会是什么样子？！我想，这种奢望恐怕这一生都
难以实现了。