唐传古乐谱和与之相关的音乐文学问题
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1楼
唐传古乐谱和与之相关的音乐文学问题
唐传古乐谱和与之相关的音乐文学问题
王小盾 陈应时
唐传古乐谱和长短句词的起源，是本世纪中国音乐学、中国古代文学研究的两个重要课
题。前者意味着古谱学的全面突破，后者则是中国诗体史研究的一个关键，故曾引起广
泛注意。最近，葛晓音、户仓英美两位教授在《中国□□科学》[1]上发表《从古乐谱看
乐调和曲辞的关系》一文，重新提到这两个问题，表明还有探讨它们的必要。此文试图
在古乐谱中找到一些“词乐相配规则”，并以此为依据去考察唐代声辞配合的规则、齐
言和杂言曲辞的音乐根源、同调异体的成因，实际上提出了把这两个问题结合起来加以
解决的思路。这思路是具有创新意义的，正因为这样，我们认为应当慎重对待，作进一
步的证实或否证。另外，文中批评了中国的两类学者──唐代音乐文学研究者和中国音
乐史研究者，认为“由于古乐谱的解读比较困难”，前一类学者“始终未能深入到古乐
谱的内部去探索乐调与歌辞相配合的规则，因此不少论证仍停留在推测和驳论上”；后
一类学者则“对于保存在日本的唐代乐谱所知甚少，也不能将中日双方所有的资料文献
融会贯通，加之译谱中的技术障碍较多，更无暇顾及声辞配合的研究”。这些批评涉及
学术史上的是非，亦应加以明辨。有鉴于此，我们拟以此文，对唐传古乐谱和与之相关
的音乐文学问题──乐谱的发现和研究、其性质及其配辞的可行性、其曲拍规则以及所
谓“半逗律”──作一综合讨论。
一、唐传古乐谱的发现和研究
“唐传古乐谱”指的是记录了唐代乐曲的古谱。除本世纪初在敦煌莫高窟发现的敦煌
乐谱（今存法国国家图书馆）之外，它们大部分保存在日本。其中包括由南朝梁丘明所
传的唐写本《碣石调.幽兰》古琴文字谱，也包括《天平琵琶谱》（抄写于747年前）、
《五弦琵琶谱》（抄写于842年）、《南宫琵琶谱》(成书年代不详，“南宫”指的是日
本贞保亲王，生于870年，卒于924年），以及记录日本所传唐曲的《博雅笛谱》（源博
雅编，成书于966年）、
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[1] 《中国□□科学》1999年第1期。
《仁智要录》筝谱（藤原师长编，约成书于1171年）、《三五要录》琵琶谱（藤原师长
编，约成书于1171年）、《凤笙谱》（约成书于1201年）、《新撰笙笛谱》（约成书于
1303年）。作为“唐传古乐谱”，这些古谱所录的曲目往往见于唐代文献和敦煌写卷，
或见于唐宋时期的集部书，有与之同名的唐宋诗词作品。毫无疑问，它们具有重要的学
术价值；所以从本世纪30年代开始，受到学术界密切关注。
这种关注之成为事实，乃得力于某种机缘，亦即敦煌乐谱的发现。最初发现敦煌乐
谱的人是法国的伯希和。1910年左右，这些乐谱被伯希和劫往巴黎；但在很长一段时间
里，其性质却是隐晦不明的。直至1937年初夏，由于一个偶然的机会，日本学者林谦三
见到了来自法国的十一张敦煌乐谱照片，遂根据阅读同类古谱的经验，判断这是一批琵
琶古谱。他于是在平出久雄的协助下，把它们和《天平琵琶谱》、《五弦琵琶谱》作了
比较研究，分别于1938年、1940年发表了《琵琶古谱之研究──<天平>、<敦煌>二谱试
解》、《国宝五弦谱及其解读之端绪》二文，并译出七首乐谱[2]。1955年，他进一步用
英文发表了专题论文《中国敦煌古代琵琶谱的解读研究》以及P.3808二十五首乐谱的译
谱[3]。1957年，此文经过修订，改名为《敦煌琵琶谱的解读研究》，由潘怀素译成中文
在上海音乐出版社出版。1969年，林氏再次修订此文和译谱，编入他所著的《雅乐──
古乐谱的解读》一书[4]。在这本书中，林谦三还发表了《天平琵琶谱<番假崇>的解读》
和《全译五弦谱》二文。
林谦三是在1976年逝世的。当其在世之时，英国学者毕铿（L.E.R.Picken）亦开始了唐
传古谱研究。40年代，毕铿曾作为生物学家，以英国议会科学使团成员的身份来到中国,
在结识了几位琴家之后，与中国古代音乐结下了不解之缘。当他为《新牛津音乐史》撰
稿时，就解译了姜白石的俗字谱歌曲、减字谱琴歌《古怨》以及《事林广记》中的俗字
谱乐曲。此后，他把中国古谱研究变成自己的专业。1972年，在赴日本搜集和复制了大
批资料之后，他在剑桥大学组建了以研究唐传古乐谱为中心的课题组。德国的沃帕特
（R.F.Wolpert）、新西兰的曼瑞特（A.J.Marett）、玛卡姆（E.J.Markham）、美国的
康迪特（J.Condit）、日本的三谷阳子、澳大利亚的尼克森（N.Nickson）等先后参加了
这一课题组的研究活动。课题组研究的唐传古乐谱，有《五弦琵琶谱》、《博雅笛
谱》、《仁智要录》筝谱、《三五要录》琵琶谱、《凤笙谱》、《新撰笙笛谱》等。有
关研究论文陆续刊载在由毕铿主编的《亚洲音乐》第一至第六辑。自80年代起，毕铿又
在课题组译谱的基础上，致力于编写多卷本《唐宫遗音》[5]。这一时期，澳大利亚的耐
尔森（S.G.Nelson）、罗珂丽（C.Rockwel）、日本的峰雅彦、英国的韦满易
（M.Wells），也投入了唐传古乐谱研究[6]。
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[2] 日本《月刊乐谱》第27卷第1期（1938年）和《日本音响学会志》第2号（1940
年）。前文有中译本，载上海音乐学院学报《音乐艺术》1987年第2期；又载饶宗颐编
《敦煌琵琶谱论文集》，□□新文丰出版公司1991年版1-35页。
[3] 载日本《奈良学艺大学纪》1955年第5期。
[4] 林谦三:《雅乐──古乐谱的解读》，日本音乐之友社1969年版。部分篇章有中
译本，载《中国音乐》1983年第3期、《交响》1987年第2期。
[5] 此书英文名为 Music from the Tong Court .第一卷由牛津大学出版社出版，
第二卷起均由剑桥大学出版社出版。现已出版六卷。
[6] 参见耐尔森：《五弦谱新考──五弦琵琶的柱制及其调弦法》，载日本《东洋
音乐研究》第50号(1986年)，中文摘译本载《音乐艺术》1992年第1期；罗珂丽:敦煌乐
曲二十五首译谱，载《澳大利亚音乐学》(1997年)第20卷；峰雅彦:《<三五要录>所记载
的演奏样式》，载《音乐艺术》1987年第4期；韦满易:《敦煌琵琶谱<西江月>》，载欧
洲中国音乐研究会机关刊物《磬》第7号，中文摘译本载《音乐艺术》1995年第2期。
中国学者对于古乐谱的研究并不迟于外国。约在二百多年前，在发现元末陶宗仪的
《白石道人歌曲》手抄本之后，词学界即曾出现研究姜白石歌曲的热潮。方成培《香研
居词麈》（1777）、戴长庚《律话》(1833)、张文虎《舒艺室余笔》(1862)等专著，都
对姜白石用俗字谱记写的词调歌曲作了研究和诠释。到本世纪，学者们进一步致力于把
姜白石的全部歌曲译成工尺谱。任二北的《南宋词之音谱拍眼考》(1927)、唐兰的《白
石道人歌曲旁谱考》(1931)、夏承焘的《白石道人歌曲旁谱辨》(1932)、杨荫浏和阴法
鲁的《宋姜白石创作歌曲研究》(1957)以及丘琼荪的《白石道人歌曲通考》(1959)，逐
步完善了翻译姜白石十七首俗字谱歌曲、一首琴歌和十首律吕字谱歌曲的工作。其后姜
谱的研究者尚有饶宗颐、赵尊岳等人。尽管诸家在谱字音高和节拍节奏等方面尚未达到
一致的看法，但他们对姜谱的翻译和研究，毕竟为唐传古乐谱研究奠定了基础。
在中国学者中，最早注意到敦煌乐谱的是王重民和任二北。如果说王重民在《敦煌
曲子词集》(1950)中只是表示了把敦煌乐谱、舞谱“被诸管弦，施于步伐”的愿望，那
么，任二北《敦煌曲初探》(1954)便做了许多具体的论证工作。在《曲调考证》一节，
他考订了敦煌乐谱中的《倾杯乐》、《西江月》等曲；在《后记》中，他论证了敦煌乐
谱诸乐调和同名曲辞之间的关系“非一字一声”。此外，他提出了“谱内例以‘、’为
眼，以‘□’为拍”，《伊州》等“乃大曲之谱”的著名判断。正是这些见解，到1982
年叶栋等人重新翻译敦煌乐谱二十五曲[7]之时，成为新一轮乐谱研究热潮的理论依据。
这些情况，陈应时在《敦煌乐谱论著书录解题》和《敦煌乐谱研究五十五年》二文[8]中
作了详细介绍。
关于中国学者对于其它唐传乐谱的研究，则可以追溯到十九世纪。在黎庶昌、杨守
敬刻印于1883年的《古逸丛书》中，即有传存于日本的唐写本《碣石调幽兰》琴谱。此
谱后在杨宗稷《琴学丛书》(1911─1919)中被译为减字谱和工尺谱；至五十年代，又被
查阜西、管平湖、姚丙炎、徐立荪、吴振平等人译为五线谱[9]。80年代，陈应时、吴文
光、戴晓莲、王德埙、戴微等人相继加入《碣石调.幽兰》文字谱的研究行列[10]。与
此同时，何昌林开始了对《天平琵琶谱》、《五弦琵琶谱》的研究，陈文成解译了《博
雅笛谱》中的《泛龙舟》
曲，叶栋、关也维等人研究了《五弦琵琶谱》和《仁智要录》筝谱，陈应时《论唐传乐
谱中的节拍节奏》一文中则有解译《天平琵琶谱》、《五弦琵琶谱》、《博雅笛谱》、
《仁智要录》诸谱乐曲的实例[11]。
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[7] 载《音乐艺术》1982年1-2期。又叶栋:《唐代音乐与古谱解读》，陕西省□□科
学院出版发行室1985年版。
[8] 分别载《敦煌琵琶谱论文集》和《传统文化与现代化》1993年第5期。后文有日
译本，载《音乐之源──中国传统音乐研究》，日本春秋社1996年版157-186页。
[9] 载《古琴曲集》，音乐出版社1962年版1-24页。
[10] 陈应时的研究论文有：《琴曲<碣石调幽兰>的音律》，载《中央音乐学院学
报》1984年第1期；《琴曲<碣石调幽兰>的徽间音》，载《中央音乐学院学报》1986年第
1期；《再谈琴曲<碣石调幽兰>的音律》，载《中央音乐学院学报》1999年第1期。吴文
光打谱的《幽兰》五线谱译谱载《中国艺术研究院首届研究生硕士学位论文集》（音乐
卷），文化艺术出版社1987年版。戴晓莲和陈应时合作打谱的《幽兰》五线谱译谱载
《中国民族音乐大系古代卷》，上海音乐出版社1989年版。王德埙的研究论文有：《<碣
石调幽兰>卷子的抄写年代》，载《音乐艺术》1993年第1期；《百余年间 <幽兰>古谱之
研究述评》，载《贵州民族学院学报》1993年第1期；《六家<幽兰>打谱中的“却转”与
“转指”》，载《星海音乐学院学报》1993年第1-2期合刊；《<碣石调幽兰>抄卷的结构
研究》，载《星海音乐学院学报》1994年第3-4期合刊；《<碣石调幽兰>文字谱编码标点
校注本》，载《中国音乐学》1995年第1期；《<碣石调幽兰>卷纸谱指法集注》，载《音
乐学习与研究》1997年第1期。戴微的研究论文有《琴曲
<碣石调幽兰>谱研究》，载《今虞琴刊(续)》1996年版。
[11] 参见何昌林:《天平琵琶谱之考、解、译》，载《音乐研究》1983年第3期；《唐传
日本<五弦谱>之译解研究》，《西安音乐学院学报》1983年第4期、1984年第1期连载。
陈文成:《关于<泛龙舟>》，载《音乐研究》1984年第2期。叶栋:《敦煌壁画的五弦琵琶
及其唐乐》，载《音乐艺术》1994年1-2期；《唐代音乐与古谱解读》，陕西省□□科学
院出版发行室1985年版；《唐传十三弦筝曲二十八首》，《交响》1987年1-2期。关也
维:《五弦琴谱研究》，载《音乐研究》1992年第2期；《<仁智要录>筝谱解译》，载
《音乐研究》1995年第5期。陈应时：《论唐传乐谱中的节拍节奏》，载《民族音乐研
究》第二辑，香港大学亚洲研究中心1990年版。
上述古谱研究，事实上已成为二十世纪学术史的重要景观。研究者们考订了乐谱的
指法和谱字，确认了乐器的定弦和乐曲的定调，使诸敦煌乐谱谱字音高的翻译问题获得
解决。不过，由于这些谱式往往没有明确的节拍节奏符号，或存在这类符号而未有足够
资料证实其具体涵义，故唐传古乐谱的节拍节奏问题，仍是争论中的问题。在这种情况
下，能否依据古谱研究的一家之说，就断言“乐理”如何、曲辞与节拍的对应规则如何
呢？这是有待商议的。但有一点可以肯定：所谓中国学者“对于保存在日本的唐代乐谱
所知甚少，也不能将中日双方所有的资料文献融会贯通”的认识，并不符合客观事
实。
二、唐传古乐谱的配辞问题
在中国乐谱史上，唐代是一个特别的时代。见于记载的唐前乐谱，除《碣石调幽
兰》外，只有《礼记》鼙鼓谱、《汉书艺文志》“声曲折”和《隋书经籍志》著录的三
种琴谱、筚篥谱。而现存的唐传乐谱，却至少有九种之多；见于唐人诗文和历代书目的
乐谱，则不可计数。因此可以说，唐代是乐谱正式登上历史舞台的时代。但唐代乐谱和
宋元明清各代留存的乐谱——例如《风雅十二诗谱》、《白石道人歌曲》、熊朋来《瑟
谱》、《魏氏乐谱》、《九宫大成南北词宫谱》等歌曲谱——不同，一概不配歌辞，仅
适用于古琴、五弦琵琶、四弦琵琶、笛、筝、笙等乐器演奏。因此又可以说，唐代是器
乐谱的时代。
唐代器乐谱的繁盛，是同胡地器乐曲的大批输入有关的。李×诗云：“梵乐奏胡
书。”王建诗云：“旋翻曲谱声初起。”花蕊夫人《宫词》：“尽将筚篥来抄谱。”
《酉阳杂俎》卷十二：宁王“读龟兹乐谱”。这都是唐乐谱具有胡乐渊源的证明。因为
“胡书”、“龟兹乐谱”反映了西域乐谱在中土的流行；筚篥原是胡乐器[12]；而所谓
“翻”，则可以理解为在歌曲与器乐曲之间、或在一种器乐谱与另一种器乐谱之间的转
换，实际上是不同文化之间的翻译。[13]考虑到唐代乐谱作为器乐谱、作为外来乐谱的
性质，我们应当慎重地对待为其配辞的工作。也就是说，我们不妨尝试在这些无歌辞乐
谱中寻找“词乐相配规则”，但倘若进一步，以此作为推求某些普遍规律的依据，那么
就显得轻率了。
学术史上的事实是：为了扩大古代歌曲研究的资料范围，也为了探讨敦煌乐谱的音乐风
格，音乐研究者审慎而积极地为敦煌乐谱作了词曲组合试验。这种试验的可行性也可以
用上
文说的“翻”字来证明。刘禹锡诗：“听唱新翻《杨柳枝》。”《乐府诗集.近代曲辞
.水调》：“笛倚新翻《水调歌》。”花蕊夫人《宫词》：“新翻酒令著词章。”可见
有些唐代器乐谱曾用
于歌曲伴奏，也有一些器乐曲脱胎于歌曲。根据以下两点，我们且可进一步找出这类可
歌之谱的存在：
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[12] 见岸边成雄等:《唐代の乐器》，日本音乐之友社1967年版34页。
[13] 参见王昆吾:《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，中华书局1996年版47、154、
287等页。
(一) 在今存的唐传古乐谱中，有不少曲名即为唐代的曲子辞名。它们或见诸《教坊
记》等唐代文献，或有同名歌辞尚存。例如《五弦琵琶谱》中有《王昭君》、《夜半
乐》、《何满子》、《六胡州》、《如意娘》、《天长久》、《秦王破阵乐》、《饮酒
乐》、《圣明乐》、《武媚娘》、《弊契儿》、《韦卿堂堂》、《三台》等名，敦煌
P.3808乐谱中有《倾杯乐》、《西江月》、《心事子》、
《伊州》、《水鼓子》等名。
(二) 在部分唐传古乐谱中，有不少乐曲是带“换头”的上下片结构，与曲子词的体式相
合。如P.3808谱中的《又慢曲子西江月》，谱中“重”字之前为上片，之后为下片。若
把上下片的谱字都分成(1)和(2)两部分，那么可以发现，上下片(1)的谱字各不相同，而
上下片(2)的谱字几乎完全相同
上片(1)一几、てロス└て ケハクロ 七、てケて ス几ロスエ、一てミ一ロエ几、て
クハ
下片(1)└ヒ 七ロて七ヒ、- ク⊥ロエ、 -ミ几、└ミロヒ七、てクハクロ七、てク
√丁
上片(2)： スロて、ヒ几、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ㈦ てロ七ヒ、几ヒ 丿 几 斗 几丿
重
下片(2)： スロて、ヒ几、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ七 てロ七ヒ、几ロ丿丁 (几└ヒ丿)
…
这种谱字的异同很值得寻味。可以推测，各片前半谱字的较大差异，即是所谓“换
头”。而出现在各片曲尾的谱字小异，则可以理解为以分解和弦作上片结声与以和弦作
下片结声的区别。白居易《琵琶行》所谓“曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛”，正是
对和弦(琵琶扫弦)的描写。至于划线的部分，则可看作张炎《词源》所云“前衮、中衮
六字一拍，要停声待拍，取气轻巧；煞衮则三字一拍，盖其曲将终也”的实例。因为上
片和全曲的基本拍式一样，为六个谱字一拍（“ロ”为拍号)；下片则为三个谱字一拍
(其中有两个“ロ”号)。也就是说，在《慢曲子西江月》曲将终时，同样的六个谱字，
由上片的一拍变成下片的两拍，是用渐慢的速度来唱奏的。这正是可歌之谱的表征。
在唐传古乐谱中，还有一个类似的谱式，此即《五弦琵琶谱》中的《饮酒乐》。这支乐
曲同样有上下片，有“换头”。而且，它上下片曲尾无变化，所有谱字在“换头”之后
完全相同，因而采用了省略记谱的方法(谱例一)。这一例进一步说明：上述两谱是歌曲
《西江月》、《饮酒乐》奏于琵琶的乐谱。换言之，我们的确可以在一定范围内，讨论
唐传古乐谱的音乐文学价值问题。
此主题相关图片如下：
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谱例一：谱中“换头”二字之前为歌曲的上片。“同”字前表示歌头：谱字
开端至前一“同”字为上片的歌头，“换头”至后一“同”字为下片的歌头。
因
下片歌头之后的部分与上片旋律完全相同，故不再记谱。
最先注意到唐传古乐谱的音乐文学价值的人仍然是任二北先生。他在《敦煌曲初
探》中列出了同见于敦煌乐谱和敦煌曲子词的乐曲，并对这些曲调的来源作了考证 (第
455页)。后来林谦三在《天平、平安时代的音乐》一文[14]中，亦把敦煌曲子词中的
《西江月》、李贺《堂堂》诗同敦煌乐谱、《五弦琵琶谱》中的相关乐曲组合成可供演
唱的声诗歌曲。这种以同名的曲谱、诗歌组合成歌曲的做法，相当于对古董文物的修
复，可使业已失传的古代歌曲重新复活，是一件有意义的工作。故在林谦三之后，又有
叶栋、赵晓生、唐朴林、陈应时、关也维、席臻贯、庄永平、洛地、韦满易等人尝试了
类似的词曲组合[15]。但由于各家译谱和所取词曲组合的原则不同，故结果大异。兹以
“О”代表谱字、“|”代表原谱中的拍号“□”，把各家关于《又慢曲子西江月》上片
词曲关系的理解图示如下：
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[14] 此文系林谦三为日本哥伦比亚唱片公司同名获奖唱片所写的说明书。此唱片录
制了林氏解译的13首古乐谱。见林谦三著《雅乐──古乐谱的解读》,49-123页。
[15] 叶栋：《唐代音乐与古谱解读》。赵晓生：《<敦煌唐人曲谱>节奏另解》，
《音乐艺术》1987年第2期。唐朴林：《<敦煌琵琶曲谱>刍议》，《音乐艺术》1988年第
1期。陈应时：《敦煌乐谱新解》，载《音乐艺术》1988年1-2期；又载饶宗颐编《敦煌
琵琶谱》，□□新文丰出版公司1990年版。关也维：《敦煌古谱的猜想》，载《音乐研
究》1989年第2期。席臻贯：《敦煌古乐》，敦煌文艺出版社1992年版113-137页。庄永
平：《敦煌乐谱的词曲组合》，《中国音乐学》1993年第1期。洛地：《敦煌乐谱<慢曲
子西江月>节奏拟解》，《中国音乐学》1993年第2期。韦满易见前页注。
敦煌乐谱 О О О| О О О О О О| О О О О О О| О О О О О
林谦三 女 伴 同 寻 烟 水，今 宵 江 月 分 明。
叶 栋 云 散 金 波 初 吐，烟 迷 沙 诸
沉
赵晓生 女 伴 同 寻 烟 水， 今 宵
唐朴林 女 伴 同 寻 烟 水， 今 宵
江
陈应时 女 伴 同 寻 烟 水， 今 宵 江 月 分 明。
关也维 云 散 金 波 初 吐， 烟 迷 沙 诸
席臻贯 女 伴 同 寻 烟 水， 今 宵 江 月 分
庄永平 女 伴 同 寻 烟 水， 今 宵 江 月 分 明。
洛 地 春 风 淡 淡， 落 英 千 尺。晴 蜂 来 往 平 郊，桃 杏 妙 香
飘
韦满易 月 映 长 江 秋 水， 分 明 冷 进 星
敦煌乐谱 О| О О О О О О | О О О О О О| О О О О О
林谦三 舵 头 无 力 一 船 横， 波 面 微 风
叶 栋 沉。 棹 歌 惊 起 乱 栖 禽， 女 伴
赵晓生 江 月 分 明。 舵 头 无 力 一 船
唐朴林 月 分 明。舵 头 无 力 一 船 横，
陈应时 舵 头 无 力 一 船 横，波 面 微
关也维 沉 沉。 棹 歌 惊 起 乱 栖 禽，
席臻贯 明。舵 头 无 力， 无 力 一 船 横，波 面 微
庄永平 舵 头 无 力 一 船 横， 波 面
洛 地 掷。画 桥 煮 酒 青 帘，有柳 外 数 声 长 笛。曾 记 去 年
韦满易 河。 浅 沙 顶 上 白 云 多，雪 散
敦煌乐谱 О | О О О О О О (|) О О О 重 (О О)
林谦三 暗 起。
叶 栋 各 归 南 浦。
赵晓生 横， 波 面 微 风 暗 起。
唐朴林 波 面 微 风 暗 起。
陈应时 风 暗 起。
关也维 女 伴 各 归 南 浦。
席臻贯 风， 波 面 微 风 暗 起。
庄永平 微 风 暗 起。
洛 地 时， 紫 陌 朱 门 花 下 旧 相 识。
韦满易 几 丛 芦 苇。
由此可见，中国音乐史专家的确努力进行了词曲组合的工作；关于他们“无暇顾及
声辞配合的研究”的说法，并不符合事实。但利用唐传古乐谱和现存同名诗词作品来组
合成符合历史真相的歌曲，这仍然是一件不容易做到的事情。所有对唐传乐谱的词曲组
合，只能说是一种试验；可供试验的也只有《西江月》、《堂堂》等为数不多的几支乐
曲。在这种情况下，现存乐谱不可能用作进一步推论的“切实的证据”。比如，“按这
些已知的规则来判断敦煌谱中□□已无存辞的曲子可配齐言还是杂言”，就是一件没有
道理的事情。因为那些《品弄》、《又慢曲子》、《又曲子》、《急曲子》、《又急曲
子》明明是纯器乐谱；从它们的佚名特点看，很可能是西域传入的乐曲。这些乐谱谈不
上配汉语辞的问题。而《伊州》等曲在谱中不止一曲，很可能是大曲的不同选段。我们
知道，大曲由器乐曲、歌曲、舞曲组合而成。唐大曲一般以器乐曲缓奏为“散序”，以
节拍稳定、伴有歌唱的部分为“中序”或“排遍”，中序之后有称作“破”或“急”的
舞曲，此外有送曲。因此，这些选段不可能都是应歌之曲。至于《长沙女引》的
“引”、《急胡相问》的“急”，则表达了它们作为器乐引曲、作为急舞之曲的身份。
此二曲是否可歌？亦是颇足怀疑的。
三、关于唐代曲子辞句读与曲拍的对应
以上，我们讨论了唐传古乐谱的性质及其配辞的可行性问题。现在，我们拟进一步
讨论唐代曲子辞句读与曲拍的对应规则。这一规则在《从古乐谱看乐调和曲辞的关系》
（以下简称《关系》）一文中表述为曲拍和“半逗律”的对应，亦即乐谱拍号(“□”)
和半逗词组(五、七言诗句依中部小顿划分的两个单元)首字的对应。《关系》一文的核
心，就是讲这个规则。
在《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》、《唐代酒令艺术》二书中，王昆吾详细讨论过
唐代曲拍。对节拍节奏的强调，是唐代新音乐的特点，也是曲子这种新兴音乐体裁得以
存在的重要条件。前者表现为“繁□□声”、“掩抑摧藏”、“繁音急节”、“铿锵鼓
舞”一类音乐风格的流行，以西域鼓版类乐器的大批输入为物质基础；后者表现为曲子
歌舞对“拍”的讲究，其条件是以拍板或鼓为曲子歌舞的必备乐器。尽管梁代传谱《碣
石调幽兰》已用“拍之大息”作为乐章记号，但“拍”之成为普遍行用的音乐术语，却
毕竟是始于唐代的现象。《乐府杂录》称拍板为“乐句”，《教坊记》以《十拍子》、
《八拍子》、《八拍蛮》为曲名，刘禹锡因声度词“依《忆江南》曲拍为句”，杜牧诗
云“问拍拟新令”，说明曲拍的确是度曲度辞的形式要素。
但值得注意的是，正因为强调曲拍，故唐代音乐节拍既有规则明确的一面，又有变
化多样的一面。例如拍有缓急之分：乐谱、舞谱于“急曲子”、“急段”之外，有“慢
曲子”、“慢段”；依拍子命名的曲子，于常调曲之外有“促拍”或“簇拍”之曲。拍
又有用度之分：大曲各段拍数不同，散序无拍，歌与排遍缓拍，入破以后急拍。即就歌
曲之拍而言，规则性也是和多样性并存的。例如敦煌舞谱所载诸曲，均是唐代的流行歌
曲，其曲拍制度亦用歌曲之制。其中一种制度是按谱字与节拍类型的关系作乐曲分类，
以“慢二、急三、一拍”为基本结构的有《遐方远》、《南乡子》、《蓦山溪》等曲，
以“慢二、急三、两拍”为基本结构的有《南歌子》、《凤归云》、《别仙子》等曲，
以“慢四、急七”为基本结构的有《双燕子》曲。这说明特定歌曲有特定的节拍规则。
又一种制度是以《浣溪沙》、《浮图子》、《五段子》作定式打送；所谓“打《浣溪
沙》送”，即把许多歌曲按《浣溪沙》定式打为“ОООО|ООО|ОО|ООО|”（慢四、急
三、慢二、急三）拍段。这说明同一支旋律可以采用不同的节拍格式。另一些制度是使
用变化方式击拍，常见的变化有“打八拍心”(拍中有拍)、“三拍当一拍”(规则性地改
换节奏)和逐句“添拍”。这说明歌曲的节拍节奏往往因表演需要而作有意识的改变，既
有局部改变，也有结构性的改变。[16]又如张炎《词源》论拍眼，有“官拍”、“花
拍”、“艳拍”、“均拍”、“打前拍”、“打后拍”等名称，其基本特点是正拍之外
有辅拍、规则拍之外有修饰拍。前面说过，敦煌乐谱所载《西江月》上下片结尾，正是
《词源》所云“前衮、中衮六字一拍，要停声待拍，取气轻巧，煞衮则三字一拍”的实
例；而元稹《元和五年予官不了》诗所云“含词待残拍”，则与“停声待拍”涵义相
同。这意味着，《词源》所记反映了唐代歌唱的面貌。同时也意味着，唐代不存在一个
普适于诸多乐曲的曲拍-句读对应规则。《关系》所云“拍号既与曲辞句号相应，也与曲
辞的逗对应”，是得不到史料支持的。
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[16] 参见王昆吾：《唐代酒令艺术》第六章，知识出版社1995年版、东方出版中心
1996年版。
唐代曲拍的变化性特点，在其乐谱上也有明显表现：敦煌乐谱虽有四字、六字、八
字一大拍的规律，但大拍中的谱字常常临时增减。《关系》说：“谱字数的临时增减毕
竟是少数。”其实不然。敦煌乐谱载25曲，除第一、第二曲无拍号外，其余23谱都有在
大拍中临时增减谱字的情况。尤其在各首“曲将终”处的拍子中，常有上文《西江月》
那样的减字。在这种情况下，若依《关系》所定规则去处理乐谱，就会因削足适履而产
生悖缪的辞乐关系。请看以下例证：
例一，《关系》一文为《慢曲子西江月》所配辞的两处结句：
上片(2) スロて、ヒ几、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ㈦ てロ 七ヒ、几ヒ丿 几斗 几
丿 重
(舵)头 无 力 一 船 横。 波 面 微 风暗 起。
下片(2) スロて、ヒ几、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ 七 てロ 七ヒ、几ロ丿( 几└ヒ
丿)…
连 天 江浪 浸 秋星，误入 蓼 花丛 里。
这是《又慢曲子西江月》“换头”以后的部分。既然其上下片的谱字一致，那么，正如
其它使用换头的曲子词一样，其文辞格式也应该是一致的。但为了牵合半逗句读与拍号
(谱中的“ロ”)的对应，《关系》打乱了本应一致的辞式。
例二，《关系》一文为《慢曲子伊州》所配辞的两处结句：
上片(2) …… 丿ロ一几、てミヒ、てロ七ヒ、几ヒ丿 几ロ斗、几丿重
归 雁 来时 数 附 书。
下片(2) …… 丿ロ一几、てミヒ、てロ七一、几ロ丁（几└ 七丿）クロ丁
归 雁 来 时 数 附 书。
这里的问题和上例一样：《伊州》曲上下片谱字几乎完全相同，但《关系》却在基本相
同的曲调之中(划线部分)配置了不同格式的曲辞。其缘故也是因为上片的“中衮六字一
拍”，在下片相应部位变成了“煞衮则三字一拍”。《关系》的考虑是：若上片“数附
书”三字按下片的方式配谱，则在“书”字之后会多出一个拍号和许多个无辞可配的谱
字；若将下片三字按上片的方式配谱，则“数”“附”二字各占一个拍号，而“书”字
又要落在带拍号的和弦(琵琶扫弦)之上。于是，为牵合拍号规则，它再次作了勉强的修
改。可见所谓“曲拍和半逗的对应”，并不是自然的法则，而是一个人为的法则。
例三，《关系》一文两处配辞的对比：
《西江月》上片（2）：て ロ 七 ヒ、几 ヒ 丿 几 ロ……
波 面 微 风 暗 起。
《伊 州》上片（2）：て ロ 七 ヒ、几 ヒ 丿 几 ロ……
数 附 书。
这是两支乐谱的上片结尾部分。它们旋律相同，谱字相同，但《关系》却配上了不同
格式的文辞：《西江月》配六字句，两个“半逗”；《伊州》配三字句，一个“半
逗”。这种安排就不仅造成了音调的不自然，而且有违于《关系》自定的句读与拍号相
对应的规则了。事实上，在《关系》为敦煌乐谱所配的两篇歌辞中，这种违规的现象并
不稀见：
《西江月》上片：女伴|同寻烟|水，今宵|江月分|明。舵头|无力一|船横，波|面微
风
暗起。
《西江月》下片：拨棹|乘船无|定止，楚|词处处闻|声。连|天江浪浸|秋星，误入
蓼| 花
丛里|。
《伊 州》上片：清风|明月苦|相思，荡|子从戎十|载余。征|人去日殷|勤嘱，归|
雁
来时数|附书|。
《伊 州》下片：清风|明月苦|相思，荡|子从军十|载余。征|人去日殷|勤嘱，归|雁
来时数|附书|。
这里的曲辞关系有两个明显的矛盾：其一，它非但不合作者的“半逗律”(例如“波面微
风暗起”句间无顿逗)，而且还造成了句读上的破句（如“误入蓼|花丛里”）。其二，
按作者的解释，“半逗”指的是语气上的小顿，但这里的拍号却基本上不体现语气停
顿。这表明，所谓半逗规则在实践中是难以实行的。
关于唐代曲子辞句读与曲拍的对应,在目前，还是一个缺少资料、无法用归纳法来解决的
问题。正因为如此，我们应当像《关系》所说的那样注意乐理。但乐理是什么呢？不是
乐谱符号的表面秩序，而是支配这些符号的、同演唱实践相联系的音乐逻辑。从这一角
度看，《关系》的配辞方案同乐理是有隔阂的。因为它按宋以后词谱的观点看待敦煌乐
谱，把演奏之谱看成了填词之谱，把乐工之谱看成了诗家之谱。其中有三个问题特别值
得一提：
其一，既然敦煌乐谱不是填词之谱，那么，就不能按一字一声的观点来看待它的谱字。
也就是说，并非每一个谱字都可以配上歌
唐传古乐谱和与之相关的音乐文学问题
唐传古乐谱和与之相关的音乐文学问题
王小盾 陈应时
唐传古乐谱和长短句词的起源，是本世纪中国音乐学、中国古代文学研究的两个重要课
题。前者意味着古谱学的全面突破，后者则是中国诗体史研究的一个关键，故曾引起广
泛注意。最近，葛晓音、户仓英美两位教授在《中国□□科学》[1]上发表《从古乐谱看
乐调和曲辞的关系》一文，重新提到这两个问题，表明还有探讨它们的必要。此文试图
在古乐谱中找到一些“词乐相配规则”，并以此为依据去考察唐代声辞配合的规则、齐
言和杂言曲辞的音乐根源、同调异体的成因，实际上提出了把这两个问题结合起来加以
解决的思路。这思路是具有创新意义的，正因为这样，我们认为应当慎重对待，作进一
步的证实或否证。另外，文中批评了中国的两类学者──唐代音乐文学研究者和中国音
乐史研究者，认为“由于古乐谱的解读比较困难”，前一类学者“始终未能深入到古乐
谱的内部去探索乐调与歌辞相配合的规则，因此不少论证仍停留在推测和驳论上”；后
一类学者则“对于保存在日本的唐代乐谱所知甚少，也不能将中日双方所有的资料文献
融会贯通，加之译谱中的技术障碍较多，更无暇顾及声辞配合的研究”。这些批评涉及
学术史上的是非，亦应加以明辨。有鉴于此，我们拟以此文，对唐传古乐谱和与之相关
的音乐文学问题──乐谱的发现和研究、其性质及其配辞的可行性、其曲拍规则以及所
谓“半逗律”──作一综合讨论。
一、唐传古乐谱的发现和研究
“唐传古乐谱”指的是记录了唐代乐曲的古谱。除本世纪初在敦煌莫高窟发现的敦煌
乐谱（今存法国国家图书馆）之外，它们大部分保存在日本。其中包括由南朝梁丘明所
传的唐写本《碣石调.幽兰》古琴文字谱，也包括《天平琵琶谱》（抄写于747年前）、
《五弦琵琶谱》（抄写于842年）、《南宫琵琶谱》(成书年代不详，“南宫”指的是日
本贞保亲王，生于870年，卒于924年），以及记录日本所传唐曲的《博雅笛谱》（源博
雅编，成书于966年）、
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[1] 《中国□□科学》1999年第1期。
《仁智要录》筝谱（藤原师长编，约成书于1171年）、《三五要录》琵琶谱（藤原师长
编，约成书于1171年）、《凤笙谱》（约成书于1201年）、《新撰笙笛谱》（约成书于
1303年）。作为“唐传古乐谱”，这些古谱所录的曲目往往见于唐代文献和敦煌写卷，
或见于唐宋时期的集部书，有与之同名的唐宋诗词作品。毫无疑问，它们具有重要的学
术价值；所以从本世纪30年代开始，受到学术界密切关注。
这种关注之成为事实，乃得力于某种机缘，亦即敦煌乐谱的发现。最初发现敦煌乐
谱的人是法国的伯希和。1910年左右，这些乐谱被伯希和劫往巴黎；但在很长一段时间
里，其性质却是隐晦不明的。直至1937年初夏，由于一个偶然的机会，日本学者林谦三
见到了来自法国的十一张敦煌乐谱照片，遂根据阅读同类古谱的经验，判断这是一批琵
琶古谱。他于是在平出久雄的协助下，把它们和《天平琵琶谱》、《五弦琵琶谱》作了
比较研究，分别于1938年、1940年发表了《琵琶古谱之研究──<天平>、<敦煌>二谱试
解》、《国宝五弦谱及其解读之端绪》二文，并译出七首乐谱[2]。1955年，他进一步用
英文发表了专题论文《中国敦煌古代琵琶谱的解读研究》以及P.3808二十五首乐谱的译
谱[3]。1957年，此文经过修订，改名为《敦煌琵琶谱的解读研究》，由潘怀素译成中文
在上海音乐出版社出版。1969年，林氏再次修订此文和译谱，编入他所著的《雅乐──
古乐谱的解读》一书[4]。在这本书中，林谦三还发表了《天平琵琶谱<番假崇>的解读》
和《全译五弦谱》二文。
林谦三是在1976年逝世的。当其在世之时，英国学者毕铿（L.E.R.Picken）亦开始了唐
传古谱研究。40年代，毕铿曾作为生物学家，以英国议会科学使团成员的身份来到中国,
在结识了几位琴家之后，与中国古代音乐结下了不解之缘。当他为《新牛津音乐史》撰
稿时，就解译了姜白石的俗字谱歌曲、减字谱琴歌《古怨》以及《事林广记》中的俗字
谱乐曲。此后，他把中国古谱研究变成自己的专业。1972年，在赴日本搜集和复制了大
批资料之后，他在剑桥大学组建了以研究唐传古乐谱为中心的课题组。德国的沃帕特
（R.F.Wolpert）、新西兰的曼瑞特（A.J.Marett）、玛卡姆（E.J.Markham）、美国的
康迪特（J.Condit）、日本的三谷阳子、澳大利亚的尼克森（N.Nickson）等先后参加了
这一课题组的研究活动。课题组研究的唐传古乐谱，有《五弦琵琶谱》、《博雅笛
谱》、《仁智要录》筝谱、《三五要录》琵琶谱、《凤笙谱》、《新撰笙笛谱》等。有
关研究论文陆续刊载在由毕铿主编的《亚洲音乐》第一至第六辑。自80年代起，毕铿又
在课题组译谱的基础上，致力于编写多卷本《唐宫遗音》[5]。这一时期，澳大利亚的耐
尔森（S.G.Nelson）、罗珂丽（C.Rockwel）、日本的峰雅彦、英国的韦满易
（M.Wells），也投入了唐传古乐谱研究[6]。
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[2] 日本《月刊乐谱》第27卷第1期（1938年）和《日本音响学会志》第2号（1940
年）。前文有中译本，载上海音乐学院学报《音乐艺术》1987年第2期；又载饶宗颐编
《敦煌琵琶谱论文集》，□□新文丰出版公司1991年版1-35页。
[3] 载日本《奈良学艺大学纪》1955年第5期。
[4] 林谦三:《雅乐──古乐谱的解读》，日本音乐之友社1969年版。部分篇章有中
译本，载《中国音乐》1983年第3期、《交响》1987年第2期。
[5] 此书英文名为 Music from the Tong Court .第一卷由牛津大学出版社出版，
第二卷起均由剑桥大学出版社出版。现已出版六卷。
[6] 参见耐尔森：《五弦谱新考──五弦琵琶的柱制及其调弦法》，载日本《东洋
音乐研究》第50号(1986年)，中文摘译本载《音乐艺术》1992年第1期；罗珂丽:敦煌乐
曲二十五首译谱，载《澳大利亚音乐学》(1997年)第20卷；峰雅彦:《<三五要录>所记载
的演奏样式》，载《音乐艺术》1987年第4期；韦满易:《敦煌琵琶谱<西江月>》，载欧
洲中国音乐研究会机关刊物《磬》第7号，中文摘译本载《音乐艺术》1995年第2期。
中国学者对于古乐谱的研究并不迟于外国。约在二百多年前，在发现元末陶宗仪的
《白石道人歌曲》手抄本之后，词学界即曾出现研究姜白石歌曲的热潮。方成培《香研
居词麈》（1777）、戴长庚《律话》(1833)、张文虎《舒艺室余笔》(1862)等专著，都
对姜白石用俗字谱记写的词调歌曲作了研究和诠释。到本世纪，学者们进一步致力于把
姜白石的全部歌曲译成工尺谱。任二北的《南宋词之音谱拍眼考》(1927)、唐兰的《白
石道人歌曲旁谱考》(1931)、夏承焘的《白石道人歌曲旁谱辨》(1932)、杨荫浏和阴法
鲁的《宋姜白石创作歌曲研究》(1957)以及丘琼荪的《白石道人歌曲通考》(1959)，逐
步完善了翻译姜白石十七首俗字谱歌曲、一首琴歌和十首律吕字谱歌曲的工作。其后姜
谱的研究者尚有饶宗颐、赵尊岳等人。尽管诸家在谱字音高和节拍节奏等方面尚未达到
一致的看法，但他们对姜谱的翻译和研究，毕竟为唐传古乐谱研究奠定了基础。
在中国学者中，最早注意到敦煌乐谱的是王重民和任二北。如果说王重民在《敦煌
曲子词集》(1950)中只是表示了把敦煌乐谱、舞谱“被诸管弦，施于步伐”的愿望，那
么，任二北《敦煌曲初探》(1954)便做了许多具体的论证工作。在《曲调考证》一节，
他考订了敦煌乐谱中的《倾杯乐》、《西江月》等曲；在《后记》中，他论证了敦煌乐
谱诸乐调和同名曲辞之间的关系“非一字一声”。此外，他提出了“谱内例以‘、’为
眼，以‘□’为拍”，《伊州》等“乃大曲之谱”的著名判断。正是这些见解，到1982
年叶栋等人重新翻译敦煌乐谱二十五曲[7]之时，成为新一轮乐谱研究热潮的理论依据。
这些情况，陈应时在《敦煌乐谱论著书录解题》和《敦煌乐谱研究五十五年》二文[8]中
作了详细介绍。
关于中国学者对于其它唐传乐谱的研究，则可以追溯到十九世纪。在黎庶昌、杨守
敬刻印于1883年的《古逸丛书》中，即有传存于日本的唐写本《碣石调幽兰》琴谱。此
谱后在杨宗稷《琴学丛书》(1911─1919)中被译为减字谱和工尺谱；至五十年代，又被
查阜西、管平湖、姚丙炎、徐立荪、吴振平等人译为五线谱[9]。80年代，陈应时、吴文
光、戴晓莲、王德埙、戴微等人相继加入《碣石调.幽兰》文字谱的研究行列[10]。与
此同时，何昌林开始了对《天平琵琶谱》、《五弦琵琶谱》的研究，陈文成解译了《博
雅笛谱》中的《泛龙舟》
曲，叶栋、关也维等人研究了《五弦琵琶谱》和《仁智要录》筝谱，陈应时《论唐传乐
谱中的节拍节奏》一文中则有解译《天平琵琶谱》、《五弦琵琶谱》、《博雅笛谱》、
《仁智要录》诸谱乐曲的实例[11]。
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[7] 载《音乐艺术》1982年1-2期。又叶栋:《唐代音乐与古谱解读》，陕西省□□科
学院出版发行室1985年版。
[8] 分别载《敦煌琵琶谱论文集》和《传统文化与现代化》1993年第5期。后文有日
译本，载《音乐之源──中国传统音乐研究》，日本春秋社1996年版157-186页。
[9] 载《古琴曲集》，音乐出版社1962年版1-24页。
[10] 陈应时的研究论文有：《琴曲<碣石调幽兰>的音律》，载《中央音乐学院学
报》1984年第1期；《琴曲<碣石调幽兰>的徽间音》，载《中央音乐学院学报》1986年第
1期；《再谈琴曲<碣石调幽兰>的音律》，载《中央音乐学院学报》1999年第1期。吴文
光打谱的《幽兰》五线谱译谱载《中国艺术研究院首届研究生硕士学位论文集》（音乐
卷），文化艺术出版社1987年版。戴晓莲和陈应时合作打谱的《幽兰》五线谱译谱载
《中国民族音乐大系古代卷》，上海音乐出版社1989年版。王德埙的研究论文有：《<碣
石调幽兰>卷子的抄写年代》，载《音乐艺术》1993年第1期；《百余年间 <幽兰>古谱之
研究述评》，载《贵州民族学院学报》1993年第1期；《六家<幽兰>打谱中的“却转”与
“转指”》，载《星海音乐学院学报》1993年第1-2期合刊；《<碣石调幽兰>抄卷的结构
研究》，载《星海音乐学院学报》1994年第3-4期合刊；《<碣石调幽兰>文字谱编码标点
校注本》，载《中国音乐学》1995年第1期；《<碣石调幽兰>卷纸谱指法集注》，载《音
乐学习与研究》1997年第1期。戴微的研究论文有《琴曲
<碣石调幽兰>谱研究》，载《今虞琴刊(续)》1996年版。
[11] 参见何昌林:《天平琵琶谱之考、解、译》，载《音乐研究》1983年第3期；《唐传
日本<五弦谱>之译解研究》，《西安音乐学院学报》1983年第4期、1984年第1期连载。
陈文成:《关于<泛龙舟>》，载《音乐研究》1984年第2期。叶栋:《敦煌壁画的五弦琵琶
及其唐乐》，载《音乐艺术》1994年1-2期；《唐代音乐与古谱解读》，陕西省□□科学
院出版发行室1985年版；《唐传十三弦筝曲二十八首》，《交响》1987年1-2期。关也
维:《五弦琴谱研究》，载《音乐研究》1992年第2期；《<仁智要录>筝谱解译》，载
《音乐研究》1995年第5期。陈应时：《论唐传乐谱中的节拍节奏》，载《民族音乐研
究》第二辑，香港大学亚洲研究中心1990年版。
上述古谱研究，事实上已成为二十世纪学术史的重要景观。研究者们考订了乐谱的
指法和谱字，确认了乐器的定弦和乐曲的定调，使诸敦煌乐谱谱字音高的翻译问题获得
解决。不过，由于这些谱式往往没有明确的节拍节奏符号，或存在这类符号而未有足够
资料证实其具体涵义，故唐传古乐谱的节拍节奏问题，仍是争论中的问题。在这种情况
下，能否依据古谱研究的一家之说，就断言“乐理”如何、曲辞与节拍的对应规则如何
呢？这是有待商议的。但有一点可以肯定：所谓中国学者“对于保存在日本的唐代乐谱
所知甚少，也不能将中日双方所有的资料文献融会贯通”的认识，并不符合客观事
实。
二、唐传古乐谱的配辞问题
在中国乐谱史上，唐代是一个特别的时代。见于记载的唐前乐谱，除《碣石调幽
兰》外，只有《礼记》鼙鼓谱、《汉书艺文志》“声曲折”和《隋书经籍志》著录的三
种琴谱、筚篥谱。而现存的唐传乐谱，却至少有九种之多；见于唐人诗文和历代书目的
乐谱，则不可计数。因此可以说，唐代是乐谱正式登上历史舞台的时代。但唐代乐谱和
宋元明清各代留存的乐谱——例如《风雅十二诗谱》、《白石道人歌曲》、熊朋来《瑟
谱》、《魏氏乐谱》、《九宫大成南北词宫谱》等歌曲谱——不同，一概不配歌辞，仅
适用于古琴、五弦琵琶、四弦琵琶、笛、筝、笙等乐器演奏。因此又可以说，唐代是器
乐谱的时代。
唐代器乐谱的繁盛，是同胡地器乐曲的大批输入有关的。李×诗云：“梵乐奏胡
书。”王建诗云：“旋翻曲谱声初起。”花蕊夫人《宫词》：“尽将筚篥来抄谱。”
《酉阳杂俎》卷十二：宁王“读龟兹乐谱”。这都是唐乐谱具有胡乐渊源的证明。因为
“胡书”、“龟兹乐谱”反映了西域乐谱在中土的流行；筚篥原是胡乐器[12]；而所谓
“翻”，则可以理解为在歌曲与器乐曲之间、或在一种器乐谱与另一种器乐谱之间的转
换，实际上是不同文化之间的翻译。[13]考虑到唐代乐谱作为器乐谱、作为外来乐谱的
性质，我们应当慎重地对待为其配辞的工作。也就是说，我们不妨尝试在这些无歌辞乐
谱中寻找“词乐相配规则”，但倘若进一步，以此作为推求某些普遍规律的依据，那么
就显得轻率了。
学术史上的事实是：为了扩大古代歌曲研究的资料范围，也为了探讨敦煌乐谱的音乐风
格，音乐研究者审慎而积极地为敦煌乐谱作了词曲组合试验。这种试验的可行性也可以
用上
文说的“翻”字来证明。刘禹锡诗：“听唱新翻《杨柳枝》。”《乐府诗集.近代曲辞
.水调》：“笛倚新翻《水调歌》。”花蕊夫人《宫词》：“新翻酒令著词章。”可见
有些唐代器乐谱曾用
于歌曲伴奏，也有一些器乐曲脱胎于歌曲。根据以下两点，我们且可进一步找出这类可
歌之谱的存在：
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[12] 见岸边成雄等:《唐代の乐器》，日本音乐之友社1967年版34页。
[13] 参见王昆吾:《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，中华书局1996年版47、154、
287等页。
(一) 在今存的唐传古乐谱中，有不少曲名即为唐代的曲子辞名。它们或见诸《教坊
记》等唐代文献，或有同名歌辞尚存。例如《五弦琵琶谱》中有《王昭君》、《夜半
乐》、《何满子》、《六胡州》、《如意娘》、《天长久》、《秦王破阵乐》、《饮酒
乐》、《圣明乐》、《武媚娘》、《弊契儿》、《韦卿堂堂》、《三台》等名，敦煌
P.3808乐谱中有《倾杯乐》、《西江月》、《心事子》、
《伊州》、《水鼓子》等名。
(二) 在部分唐传古乐谱中，有不少乐曲是带“换头”的上下片结构，与曲子词的体式相
合。如P.3808谱中的《又慢曲子西江月》，谱中“重”字之前为上片，之后为下片。若
把上下片的谱字都分成(1)和(2)两部分，那么可以发现，上下片(1)的谱字各不相同，而
上下片(2)的谱字几乎完全相同
上片(1)一几、てロス└て ケハクロ 七、てケて ス几ロスエ、一てミ一ロエ几、て
クハ
下片(1)└ヒ 七ロて七ヒ、- ク⊥ロエ、 -ミ几、└ミロヒ七、てクハクロ七、てク
√丁
上片(2)： スロて、ヒ几、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ㈦ てロ七ヒ、几ヒ 丿 几 斗 几丿
重
下片(2)： スロて、ヒ几、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ七 てロ七ヒ、几ロ丿丁 (几└ヒ丿)
…
这种谱字的异同很值得寻味。可以推测，各片前半谱字的较大差异，即是所谓“换
头”。而出现在各片曲尾的谱字小异，则可以理解为以分解和弦作上片结声与以和弦作
下片结声的区别。白居易《琵琶行》所谓“曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛”，正是
对和弦(琵琶扫弦)的描写。至于划线的部分，则可看作张炎《词源》所云“前衮、中衮
六字一拍，要停声待拍，取气轻巧；煞衮则三字一拍，盖其曲将终也”的实例。因为上
片和全曲的基本拍式一样，为六个谱字一拍（“ロ”为拍号)；下片则为三个谱字一拍
(其中有两个“ロ”号)。也就是说，在《慢曲子西江月》曲将终时，同样的六个谱字，
由上片的一拍变成下片的两拍，是用渐慢的速度来唱奏的。这正是可歌之谱的表征。
在唐传古乐谱中，还有一个类似的谱式，此即《五弦琵琶谱》中的《饮酒乐》。这支乐
曲同样有上下片，有“换头”。而且，它上下片曲尾无变化，所有谱字在“换头”之后
完全相同，因而采用了省略记谱的方法(谱例一)。这一例进一步说明：上述两谱是歌曲
《西江月》、《饮酒乐》奏于琵琶的乐谱。换言之，我们的确可以在一定范围内，讨论
唐传古乐谱的音乐文学价值问题。
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谱例一：谱中“换头”二字之前为歌曲的上片。“同”字前表示歌头：谱字
开端至前一“同”字为上片的歌头，“换头”至后一“同”字为下片的歌头。
因
下片歌头之后的部分与上片旋律完全相同，故不再记谱。
最先注意到唐传古乐谱的音乐文学价值的人仍然是任二北先生。他在《敦煌曲初
探》中列出了同见于敦煌乐谱和敦煌曲子词的乐曲，并对这些曲调的来源作了考证 (第
455页)。后来林谦三在《天平、平安时代的音乐》一文[14]中，亦把敦煌曲子词中的
《西江月》、李贺《堂堂》诗同敦煌乐谱、《五弦琵琶谱》中的相关乐曲组合成可供演
唱的声诗歌曲。这种以同名的曲谱、诗歌组合成歌曲的做法，相当于对古董文物的修
复，可使业已失传的古代歌曲重新复活，是一件有意义的工作。故在林谦三之后，又有
叶栋、赵晓生、唐朴林、陈应时、关也维、席臻贯、庄永平、洛地、韦满易等人尝试了
类似的词曲组合[15]。但由于各家译谱和所取词曲组合的原则不同，故结果大异。兹以
“О”代表谱字、“|”代表原谱中的拍号“□”，把各家关于《又慢曲子西江月》上片
词曲关系的理解图示如下：
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[14] 此文系林谦三为日本哥伦比亚唱片公司同名获奖唱片所写的说明书。此唱片录
制了林氏解译的13首古乐谱。见林谦三著《雅乐──古乐谱的解读》,49-123页。
[15] 叶栋：《唐代音乐与古谱解读》。赵晓生：《<敦煌唐人曲谱>节奏另解》，
《音乐艺术》1987年第2期。唐朴林：《<敦煌琵琶曲谱>刍议》，《音乐艺术》1988年第
1期。陈应时：《敦煌乐谱新解》，载《音乐艺术》1988年1-2期；又载饶宗颐编《敦煌
琵琶谱》，□□新文丰出版公司1990年版。关也维：《敦煌古谱的猜想》，载《音乐研
究》1989年第2期。席臻贯：《敦煌古乐》，敦煌文艺出版社1992年版113-137页。庄永
平：《敦煌乐谱的词曲组合》，《中国音乐学》1993年第1期。洛地：《敦煌乐谱<慢曲
子西江月>节奏拟解》，《中国音乐学》1993年第2期。韦满易见前页注。
敦煌乐谱 О О О| О О О О О О| О О О О О О| О О О О О
林谦三 女 伴 同 寻 烟 水，今 宵 江 月 分 明。
叶 栋 云 散 金 波 初 吐，烟 迷 沙 诸
沉
赵晓生 女 伴 同 寻 烟 水， 今 宵
唐朴林 女 伴 同 寻 烟 水， 今 宵
江
陈应时 女 伴 同 寻 烟 水， 今 宵 江 月 分 明。
关也维 云 散 金 波 初 吐， 烟 迷 沙 诸
席臻贯 女 伴 同 寻 烟 水， 今 宵 江 月 分
庄永平 女 伴 同 寻 烟 水， 今 宵 江 月 分 明。
洛 地 春 风 淡 淡， 落 英 千 尺。晴 蜂 来 往 平 郊，桃 杏 妙 香
飘
韦满易 月 映 长 江 秋 水， 分 明 冷 进 星
敦煌乐谱 О| О О О О О О | О О О О О О| О О О О О
林谦三 舵 头 无 力 一 船 横， 波 面 微 风
叶 栋 沉。 棹 歌 惊 起 乱 栖 禽， 女 伴
赵晓生 江 月 分 明。 舵 头 无 力 一 船
唐朴林 月 分 明。舵 头 无 力 一 船 横，
陈应时 舵 头 无 力 一 船 横，波 面 微
关也维 沉 沉。 棹 歌 惊 起 乱 栖 禽，
席臻贯 明。舵 头 无 力， 无 力 一 船 横，波 面 微
庄永平 舵 头 无 力 一 船 横， 波 面
洛 地 掷。画 桥 煮 酒 青 帘，有柳 外 数 声 长 笛。曾 记 去 年
韦满易 河。 浅 沙 顶 上 白 云 多，雪 散
敦煌乐谱 О | О О О О О О (|) О О О 重 (О О)
林谦三 暗 起。
叶 栋 各 归 南 浦。
赵晓生 横， 波 面 微 风 暗 起。
唐朴林 波 面 微 风 暗 起。
陈应时 风 暗 起。
关也维 女 伴 各 归 南 浦。
席臻贯 风， 波 面 微 风 暗 起。
庄永平 微 风 暗 起。
洛 地 时， 紫 陌 朱 门 花 下 旧 相 识。
韦满易 几 丛 芦 苇。
由此可见，中国音乐史专家的确努力进行了词曲组合的工作；关于他们“无暇顾及
声辞配合的研究”的说法，并不符合事实。但利用唐传古乐谱和现存同名诗词作品来组
合成符合历史真相的歌曲，这仍然是一件不容易做到的事情。所有对唐传乐谱的词曲组
合，只能说是一种试验；可供试验的也只有《西江月》、《堂堂》等为数不多的几支乐
曲。在这种情况下，现存乐谱不可能用作进一步推论的“切实的证据”。比如，“按这
些已知的规则来判断敦煌谱中□□已无存辞的曲子可配齐言还是杂言”，就是一件没有
道理的事情。因为那些《品弄》、《又慢曲子》、《又曲子》、《急曲子》、《又急曲
子》明明是纯器乐谱；从它们的佚名特点看，很可能是西域传入的乐曲。这些乐谱谈不
上配汉语辞的问题。而《伊州》等曲在谱中不止一曲，很可能是大曲的不同选段。我们
知道，大曲由器乐曲、歌曲、舞曲组合而成。唐大曲一般以器乐曲缓奏为“散序”，以
节拍稳定、伴有歌唱的部分为“中序”或“排遍”，中序之后有称作“破”或“急”的
舞曲，此外有送曲。因此，这些选段不可能都是应歌之曲。至于《长沙女引》的
“引”、《急胡相问》的“急”，则表达了它们作为器乐引曲、作为急舞之曲的身份。
此二曲是否可歌？亦是颇足怀疑的。
三、关于唐代曲子辞句读与曲拍的对应
以上，我们讨论了唐传古乐谱的性质及其配辞的可行性问题。现在，我们拟进一步
讨论唐代曲子辞句读与曲拍的对应规则。这一规则在《从古乐谱看乐调和曲辞的关系》
（以下简称《关系》）一文中表述为曲拍和“半逗律”的对应，亦即乐谱拍号(“□”)
和半逗词组(五、七言诗句依中部小顿划分的两个单元)首字的对应。《关系》一文的核
心，就是讲这个规则。
在《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》、《唐代酒令艺术》二书中，王昆吾详细讨论过
唐代曲拍。对节拍节奏的强调，是唐代新音乐的特点，也是曲子这种新兴音乐体裁得以
存在的重要条件。前者表现为“繁□□声”、“掩抑摧藏”、“繁音急节”、“铿锵鼓
舞”一类音乐风格的流行，以西域鼓版类乐器的大批输入为物质基础；后者表现为曲子
歌舞对“拍”的讲究，其条件是以拍板或鼓为曲子歌舞的必备乐器。尽管梁代传谱《碣
石调幽兰》已用“拍之大息”作为乐章记号，但“拍”之成为普遍行用的音乐术语，却
毕竟是始于唐代的现象。《乐府杂录》称拍板为“乐句”，《教坊记》以《十拍子》、
《八拍子》、《八拍蛮》为曲名，刘禹锡因声度词“依《忆江南》曲拍为句”，杜牧诗
云“问拍拟新令”，说明曲拍的确是度曲度辞的形式要素。
但值得注意的是，正因为强调曲拍，故唐代音乐节拍既有规则明确的一面，又有变
化多样的一面。例如拍有缓急之分：乐谱、舞谱于“急曲子”、“急段”之外，有“慢
曲子”、“慢段”；依拍子命名的曲子，于常调曲之外有“促拍”或“簇拍”之曲。拍
又有用度之分：大曲各段拍数不同，散序无拍，歌与排遍缓拍，入破以后急拍。即就歌
曲之拍而言，规则性也是和多样性并存的。例如敦煌舞谱所载诸曲，均是唐代的流行歌
曲，其曲拍制度亦用歌曲之制。其中一种制度是按谱字与节拍类型的关系作乐曲分类，
以“慢二、急三、一拍”为基本结构的有《遐方远》、《南乡子》、《蓦山溪》等曲，
以“慢二、急三、两拍”为基本结构的有《南歌子》、《凤归云》、《别仙子》等曲，
以“慢四、急七”为基本结构的有《双燕子》曲。这说明特定歌曲有特定的节拍规则。
又一种制度是以《浣溪沙》、《浮图子》、《五段子》作定式打送；所谓“打《浣溪
沙》送”，即把许多歌曲按《浣溪沙》定式打为“ОООО|ООО|ОО|ООО|”（慢四、急
三、慢二、急三）拍段。这说明同一支旋律可以采用不同的节拍格式。另一些制度是使
用变化方式击拍，常见的变化有“打八拍心”(拍中有拍)、“三拍当一拍”(规则性地改
换节奏)和逐句“添拍”。这说明歌曲的节拍节奏往往因表演需要而作有意识的改变，既
有局部改变，也有结构性的改变。[16]又如张炎《词源》论拍眼，有“官拍”、“花
拍”、“艳拍”、“均拍”、“打前拍”、“打后拍”等名称，其基本特点是正拍之外
有辅拍、规则拍之外有修饰拍。前面说过，敦煌乐谱所载《西江月》上下片结尾，正是
《词源》所云“前衮、中衮六字一拍，要停声待拍，取气轻巧，煞衮则三字一拍”的实
例；而元稹《元和五年予官不了》诗所云“含词待残拍”，则与“停声待拍”涵义相
同。这意味着，《词源》所记反映了唐代歌唱的面貌。同时也意味着，唐代不存在一个
普适于诸多乐曲的曲拍-句读对应规则。《关系》所云“拍号既与曲辞句号相应，也与曲
辞的逗对应”，是得不到史料支持的。
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[16] 参见王昆吾：《唐代酒令艺术》第六章，知识出版社1995年版、东方出版中心
1996年版。
唐代曲拍的变化性特点，在其乐谱上也有明显表现：敦煌乐谱虽有四字、六字、八
字一大拍的规律，但大拍中的谱字常常临时增减。《关系》说：“谱字数的临时增减毕
竟是少数。”其实不然。敦煌乐谱载25曲，除第一、第二曲无拍号外，其余23谱都有在
大拍中临时增减谱字的情况。尤其在各首“曲将终”处的拍子中，常有上文《西江月》
那样的减字。在这种情况下，若依《关系》所定规则去处理乐谱，就会因削足适履而产
生悖缪的辞乐关系。请看以下例证：
例一，《关系》一文为《慢曲子西江月》所配辞的两处结句：
上片(2) スロて、ヒ几、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ㈦ てロ 七ヒ、几ヒ丿 几斗 几
丿 重
(舵)头 无 力 一 船 横。 波 面 微 风暗 起。
下片(2) スロて、ヒ几、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ 七 てロ 七ヒ、几ロ丿( 几└ヒ
丿)…
连 天 江浪 浸 秋星，误入 蓼 花丛 里。
这是《又慢曲子西江月》“换头”以后的部分。既然其上下片的谱字一致，那么，正如
其它使用换头的曲子词一样，其文辞格式也应该是一致的。但为了牵合半逗句读与拍号
(谱中的“ロ”)的对应，《关系》打乱了本应一致的辞式。
例二，《关系》一文为《慢曲子伊州》所配辞的两处结句：
上片(2) …… 丿ロ一几、てミヒ、てロ七ヒ、几ヒ丿 几ロ斗、几丿重
归 雁 来时 数 附 书。
下片(2) …… 丿ロ一几、てミヒ、てロ七一、几ロ丁（几└ 七丿）クロ丁
归 雁 来 时 数 附 书。
这里的问题和上例一样：《伊州》曲上下片谱字几乎完全相同，但《关系》却在基本相
同的曲调之中(划线部分)配置了不同格式的曲辞。其缘故也是因为上片的“中衮六字一
拍”，在下片相应部位变成了“煞衮则三字一拍”。《关系》的考虑是：若上片“数附
书”三字按下片的方式配谱，则在“书”字之后会多出一个拍号和许多个无辞可配的谱
字；若将下片三字按上片的方式配谱，则“数”“附”二字各占一个拍号，而“书”字
又要落在带拍号的和弦(琵琶扫弦)之上。于是，为牵合拍号规则，它再次作了勉强的修
改。可见所谓“曲拍和半逗的对应”，并不是自然的法则，而是一个人为的法则。
例三，《关系》一文两处配辞的对比：
《西江月》上片（2）：て ロ 七 ヒ、几 ヒ 丿 几 ロ……
波 面 微 风 暗 起。
《伊 州》上片（2）：て ロ 七 ヒ、几 ヒ 丿 几 ロ……
数 附 书。
这是两支乐谱的上片结尾部分。它们旋律相同，谱字相同，但《关系》却配上了不同
格式的文辞：《西江月》配六字句，两个“半逗”；《伊州》配三字句，一个“半
逗”。这种安排就不仅造成了音调的不自然，而且有违于《关系》自定的句读与拍号相
对应的规则了。事实上，在《关系》为敦煌乐谱所配的两篇歌辞中，这种违规的现象并
不稀见：
《西江月》上片：女伴|同寻烟|水，今宵|江月分|明。舵头|无力一|船横，波|面微
风
暗起。
《西江月》下片：拨棹|乘船无|定止，楚|词处处闻|声。连|天江浪浸|秋星，误入
蓼| 花
丛里|。
《伊 州》上片：清风|明月苦|相思，荡|子从戎十|载余。征|人去日殷|勤嘱，归|
雁
来时数|附书|。
《伊 州》下片：清风|明月苦|相思，荡|子从军十|载余。征|人去日殷|勤嘱，归|雁
来时数|附书|。
这里的曲辞关系有两个明显的矛盾：其一，它非但不合作者的“半逗律”(例如“波面微
风暗起”句间无顿逗)，而且还造成了句读上的破句（如“误入蓼|花丛里”）。其二，
按作者的解释，“半逗”指的是语气上的小顿，但这里的拍号却基本上不体现语气停
顿。这表明，所谓半逗规则在实践中是难以实行的。
关于唐代曲子辞句读与曲拍的对应,在目前，还是一个缺少资料、无法用归纳法来解决的
问题。正因为如此，我们应当像《关系》所说的那样注意乐理。但乐理是什么呢？不是
乐谱符号的表面秩序，而是支配这些符号的、同演唱实践相联系的音乐逻辑。从这一角
度看，《关系》的配辞方案同乐理是有隔阂的。因为它按宋以后词谱的观点看待敦煌乐
谱，把演奏之谱看成了填词之谱，把乐工之谱看成了诗家之谱。其中有三个问题特别值
得一提：
其一，既然敦煌乐谱不是填词之谱，那么，就不能按一字一声的观点来看待它的谱字。
也就是说，并非每一个谱字都可以配上歌
发表于 2011/5/5 16:10:31