提到古琴,我们马上想到的是它那丰富而深厚的文化内涵,以至于很少有人去关注古琴本
身的东西。许多人以为,古琴之所以在中国传统音乐中占有如此重要的地位,首先,甚至完
全是因为它长期在文人士大夫手中而积淀了丰厚的文化内涵。如果去掉这些文化内涵,古
琴就只能是一件极为普通的乐器。这种认识显然不正确。首先,古琴积累了大量的乐曲,
这些乐曲所表现的内容极为广阔,从□□□□到人伦情感,从花鸟虫鱼到自然山水,无不进
入过古琴表现的境域;而一旦经过古琴的表现,它们就立刻获得了巨大的艺术魅力。这至
少说明了古琴作为乐器的极为广阔的表现力。其次,古琴之所以能够被代表中国文化主流
的文人士大夫所看中,本身也正说明了它有自身的独特与过人之处,而这,对于乐器来说,
毫无疑问,首先应该是它的艺术表现力。如果一种乐器在音乐表现力方面没有特长,那么,
即使在它的质料、外观或音响上有很高的文化与审美的韵味,它充其量也只是一件不坏的
工艺品或历史文物,而不再具有音乐的价值,而古琴显然不是这样。两千年来,古琴始终是
作为活的、有生命力的乐器在使用着,而不是作为文物和工艺品而陈列着的,尽管有许多
唐宋元明时的琴早已具备了很高的文物价值。应该说,古琴首先是因为它在音乐表现力方
面展示了过人之处,它才可能被文人选中,从而也才可能积淀着丰富深厚的文化内涵的。
古人说:“八音之中,惟弦为最,而琴为之首。”“众器之中,琴德最优。”“是以动人心,
感神明者,无以加于琴。”这些都应该是首先从乐器的音乐表现力来说的。众所周知的伯
牙弹琴,子期知音,雍门子周鼓琴令孟尝君泫然泣涕等流传至今的故事,以及瓠巴鼓琴,飞
鸟翔集,渊鱼出听;师旷鼓琴,六马仰秣,玄鹤延颈之类的传说,都能说明这一点,而大量流
传下来的、内容多样的琴曲则更直接地证明了这一点。 


  那么,古琴那丰富而具有特色的表现力主要体现在哪里呢? 

  一、制造幽深效果 

  任何艺术都追求某种“深度”,音乐也不例外。但同样是深度,却可以有不同的形
态。这些形态中比较重要的有两种,一是“深刻”,一是“深邃”。大致说来,前者是就作
品的主题而言,后者是就作品的意韵而言;前者是诉诸概念和观念,比较理性,后者是诉诸
感觉和体验,它伴随着感性;前者如同在二维平面上的篆刻,是静止的,固定的,后者如同三
维空间中的景深,是游动的,有着持续的指向纵深的吸力的。我在比较中西方音乐的审美
品格时曾指出,西方音乐以深刻为旨归,中国音乐则以深邃为旨归。并说:“贝多芬的《第
三交响曲》是深刻的,其深刻来自乐曲中所表现的革命斗争形象和英雄主题,来自作者对
那个革命时代的敏锐把握和强有力的表现;而中国的《梅花三弄》是深邃的,其深邃是来
自作者对梅花那高洁的内在气质的理解和感受,并用简洁、从容的旋律,清脆、晶莹的音
色将其表现出来。《第三交响曲》的深刻主要通过听者的感官来引发他的想象、思考和
情感的体验,而《梅花三弄》的深邃则是透过感官直达心底,在你心的深处回旋、激荡,使
你觉得好像有一股正气在你的心胸升起,缕缕不绝,韵味无穷”就其总体倾向而言,我认为
中西这一比较是能够成立的。但就中国音乐自身而言,则其中的各种乐器、乐曲之间还存
在着程度的差别。比较而言,在中国乐器中,最具有深邃品格,最能够制造幽深效果的,无
疑是古琴。 

  乐器的表现力首先是由它的表现手法决定的,古琴也是如此。在制造琴乐的幽深效果
方面,起主要和直接作用的应该是古琴所特有的“走手音”。 

  “走手音”是以特殊的音响效果为基础的。由于古琴的有效弦长特别长,一般在110
厘米以上,故而振幅大,振动时间久,其余音绵长不绝。余音绵长不绝,故可以在演奏中出
现唯古琴所独有的“走手音”。“走手音”是指右手弹出一音后,左手按弦的手指再向上
或下滑动一或数个音位,形成音程的变化。“走手音”是古琴音乐的最富特色的因素,它
至少在下面两个方面对制造古琴音乐的幽深效果起重要作用

  1.走手音使本来是点状的音之间连成一条圆柔的曲线,其线型运行轨迹单纯、简
洁。 

  弹拨乐器一般都是点状出音,即每弹一次出一音,故音与音之间有间隙而不连贯。
筝、瑟和箜篌都是一弦一音,其音与音之间是分离的;三弦、阮、琵琶等虽属一弦多音乐
器,但其左手的按弦却是以食、中、名、小指分工合作,每指负责自己的音位,故其出音也
是有间隙的,是点状的。由于点状音的每一弹出本身都包含着一个爆发力,故而特别容易
造成一种强度和力度,而不太容易造成深邃的效果。点状的音如果用力太弱,则不会给人
深刻的印象,如果用力较强,也只会给人一个固定的刺激,产生力度效果,它们都不会有深
邃感。制造深邃感必须具备的一个条件,是它的出音方式必须是线状的,因为只有线状的
音迹才会打破静止状态而产生游动感,才能打破孤立状态而获得吸引力,才能突破有限状
态而指向无限境域。古琴正是弹拨乐器中唯一能够在点状出音中又制造出大量的线状音
迹的乐器。点状出音使它保留了弹拨乐器所固有强度与力度,而线状音迹则又使它增加了
制造深邃效果的能力。《渔樵问答》是琴曲中具有幽深之美的最富代表性的作品,其第8
～10小节的谱(吴景略演奏谱)是:这里三小节,7拍,但只在两条连线下的第一个音符处各
弹了一下(一勾一剔),后面其它音位均是利用其余音在左手手指的移动(即“走手音”)取
得的。故其所得就不是一个个点状的音,而是一条圆柔的曲线,它为这一乐句所要表现的
林水之间幽深渺远的意境效果提供了一个物理的条件。如果这里的每个音符都用右手弹
出,形成一系列互不相连的间断的音点,则其幽深感便要减弱许多。 

  2.走手音使音逐渐弱化,其由实而虚的张力方向,造成超逸,脱出之势,给人以趋于深
远、无限之感。 

  深邃效果除了必须通过线状音迹外,还有一个重要的条件,即在走手音的持续状态中,
音的强度必须有一个逐渐弱化的过程。线状音迹在拉弦乐器与吹管乐器中并不缺乏,它们
的出音基本上是线状出音。吹管乐器一口气连续不间断地吹奏出来的旋律是线状的,拉弦
乐器一弓连续不间断地拉奏出来的旋律也是线状的。但这两种线状音迹都没有弱化的过
程,而且都是在人持续不断地施加力的情况下才使音获得连续的。在这里只有根据乐情需
要而人为所作的强弱变化,而不存在它本身固有的弱化张力。所以它只能够刻画形象,描
摹情感,而不具有自身趋于深远的能力。唯独古琴天然地具备了这一张力形式。古琴的
“走手音”是在右手弹出一音后,左手指在弦上游走一或数个音位,出现线状音迹。在这
一条线状音迹中,由于演奏者的弹指力量只作用在该音线的第一个音位,后面的音都是靠
其振动的余音发出的,故其持续的时间是有限的,其强度也不可避免地逐渐减弱,形成弱化
的趋势。这种弱化趋势只有在古琴中是常态,是反复出现的,而且是非人为的,真正属于古
琴本身所固有的。 

  音线的这种弱化趋势,如果仅仅从物理角度看,它只不过是一个由强渐弱即振动幅度
由大渐小的过程,但如果从人的听觉心理的角度来看,则就不仅仅是一个强弱、大小的问
题,而是大量地浸润着其它方面的人生内涵。就这个意义来说,至少有两个方面特别重要
一是弱化能够造成一种远去、逝去(由近而远)的感觉,产生出超逸、脱出、远离此岸、超
升彼岸的效果;一是能够产生一种深化、玄化、由表及里、由浅入深的感觉,形成不断向
本体、向事物和宇宙的内核接近的效果。所谓“迟以气用,远以神行”,“神游气化,而意
之所之,玄之又玄”,说的就是这两种情况。这两种趋向的力都能产生出幽远和深邃。前
面所举《渔樵问答》中的乐句,之所以能够产生如此幽远深邃的效果,除了“线化”之外,
“走手音”在其运作过程中的不断“弱化”也起了重要的、甚至十分关键的作用。古人
说:“音有幽度,始称琴品……。故高雅之士,动操便有幽韵。”这“幽度”“幽韵”虽然
同人的气质心境有关,但也得靠古琴“走手音”的这种“线化”和“虚化”才能实现出
来。另外,值得注意的是,这里的弱化主要只是一个过程,一种张力状态,而不是一个已然
的结果;它只是吸引你往那个方向运动,产生往那个方向探索、追寻的力,而不会让你完成
这个运动,实现这个力。就是说,它始终引诱你作探寻的努力,而不会让你静止。静止了就
只有深刻,而不会有深邃。所谓“求之弦中如不足,得之弦外则有余”,指的就正是这种无
法穷尽而不能静止的张力状态。 

  此外,古琴的幽深效果还同该乐器的音域取向有关。其它乐器的音域取向大都是向中
高音区发展,而古琴正好相反,是往低音区和超低音区发展。虽然古琴的音域有四个八度
又一大二度,即从Ｃ～ｄ3,若用简谱表示,则在其正调(1=Ｆ)定弦中是:5:～6:。在这四个
八度中,最高的一个八度是泛音区,真正能够用按音演奏的是从6:～6•,而真正常用的通
常又只在5:～6之间,属于中低音及超低音区,所以,在用五线谱记谱时,它主要使用的是低
音谱表,其演奏的音响效果是低沉浑厚。从人的心理通觉感受来说,“低”的音调是与
“沉”、“重”的重量感受相通的,而“沉”、“重”的重量感受又同“深”的空间感受
及意义感受相通。古琴音域的这种向低音区倾斜,对烘托与渲染其幽远深邃的音响效果也
起了重要的作用。 

  二、内敛的力度 

  音乐表现的力度往往同演奏时用力的大小有关,但并不等同。一般说来,用力大小同
时与强度及力度有关,只不过表现形式有所不同。用力大小表现在音量上即为强度,表现
在音质上则为力度。形象地说,力度就是将用力时所形成的呈发散状态的强度加以浓缩、
凝聚成硬而挺的,呈收敛状的。具有穿透力的音束。所以,强度是一种外展的力量概念,力
度则是一种内敛的力量概念。 

  那么,外展的力是如何转换成内敛的力的?我们先来做个实验。现在有一滴水,我们让
它自然地滴在桌上,它就会形成一个圆形水迹,并有更小的水珠向四面溅出,这就是一个外
展性的力过程,水滴下落时所形成的力在接触桌面时向四面扩散,所以它只有强度而没有
力度。而如果我们不是让它成滴状自然下落,而是利用某种器具使它从一细小的管中射
出,则它就会成为一条具有穿透力和撞击力的水线,其力度大大增强。为什么?因为后者对
力作了人为的控制,不让其发散,并且迫使它们聚拢起来集中到一个方向。 

  同此原理,音乐中的音响若要具有力度,也必须将点状发音转换成线状发音,使出音的
力量向一个方向集中、聚拢。我们看到,中国许多乐器其出音方式都是非点状的,而总是
呈现出或长或短、或粗或细、或弯或直的线型轨迹。例如筝和瑟,它们都是一弦一音乐
器,在自然状态中其出音均为点状的。但在其音乐的演奏中却常常要配以左手的按弦,以
使音拉长,发生变化。即如拉弦乐器和吹管乐器,其出音时按音的手指也往往作上下前后
的滑动,以改变音的形态。这种现象沈洽称之为“音腔”,意指“带腔的音”。这种“带
腔的音”(亦即线状的音)因其将运动的力聚敛集中到一个方向,故而听起来极有力度,常
常能产生带钩、带刺、入木三分的“掐进感”,使音乐的表现获得惊人的深度。 

  但是,在中国乐器中,使用这种线状音最突出的还是古琴,特别是其左手技法,有一些
是专门对音的结构进行变化的,如吟、猱、绰、注、撞、逗等。如果没有这些技法,那么
左手按弦时,右手弹出的音就是点状的,和空弦散音相象。这样的音,即使右手用力弹出,
它也只会具有强度,而不会有力度,因为它的力呈发散状态,未能凝聚集中起来。而用了上
述技法,特别是绰、注后,其情况便完全不同。绰、注把点状的音“线化”了,同时也就把
点状音中被分散了的力凝聚集中到一个方向上,将点状音的疏松状态拉挤成紧密状态,从
而获得力度。例如“绰”,是左手指从下一音位按起上行到本位音,如欲弹“6”这个音,
那么左手指则必须按在同弦大约“5”的音位上,然后随着右手的弹弦而上行到“6”,从
而打破了“6”的点状音迹,使其线化。“注”的情况也是如此,只是方向相反,是从上位
下行到本位。“吟”、“猱”则是左手指按在音位上重复数次作上下移动,使点状音变成
波浪形的曲线音迹。 

  当然,仅有线化还不能保证其出音具有力度,它还需要右手弹弦力量和左手运指速度
的配合。 

  就右手的弹弦来说,其强弱变化的幅度十分宽广。由于古琴有效弦长长,振幅阈广阔,
故同样一种弹弦技法,可以弹出极轻柔飘忽的音,同时也可以弹出非常沉重刚烈的音,这全
凭演奏者使用的力度如何。而有效弦长比较短的乐器,例如琵琶、阮等,其可变化的幅度
就小得多。实际上,古琴弹弦的四指本身也是有着力度差别的。一般说来,大指的托、擘
和中指的剔、勾尤见力度,而食指与名指则相对地要柔弱一些。四指中,用肉弹与用甲弹
效果又有不同。肉弹所出的音线较粗,甲弹则较细;如果用力相等,那么较粗者体积大,单
位压强小,故以强度胜;较细者体积小,压强大,故以力度胜。古琴演奏时可以根据出音力
度的需要而选择适当的弹弦技法,其选择的余地相当大。 

  左手按弦技法也会对力度造成影响。首先,按弦部位的不同和技法的差异可以造成力
度的变化。若就按弦手指而言,则有大指与名、中指之区别:用大指则明亮有力,其音线细
而光滑;名、中指则柔和温润,音线较为粗、松。若就按弦部位而言,则有肉按与甲肉相半
之按的区别:甲肉相半者明亮有力,其音线细而光滑;肉按者柔和温润,音线较为粗、松。
音线细而光滑者,其质感密,其力度强;音线粗、松者,其质感疏,其力度弱。何粗何细,何
强何弱,演奏时也可以根据音乐表现的力度要求来选择适当的按弦技法。 

  古琴发音的张力除了来自左右手的技法与使用的力量外,还有一个因素,就是左手运
指的速度。一般来说,速度越快便越见力度,反之,则越是松弛。但是,更重要的还取决于
速度的变化状态。左手在使用绰、注等技法时,其运指通常是非匀速的,即变速的,它们或
者呈减速度状态,或者呈加速度状态。匀速运动所形成的轨迹是直线的,而减速运动和加
速运动则是抛物线或反抛物线的。直线形不成张力,只有抛物线(包括反抛物线)才是富有
张力的线条。不同的是,抛物线的轨迹是由紧张趋于松弛,而反抛物线的轨迹则是由松弛
趋于紧张。趋于紧张者刚健有力度,趋于松弛者则平稳、舒展。效果不同,但都是富有张
力的音线。古琴在以绰、注方式出音时所形成的轨迹大部分正是抛物线或反抛物线的,因
而极富张力。 

  前者是在感情的高潮处,故使用加速度的反抛物线型,使其具有力度;后者则在乐曲的
结尾处,此时感情已趋低徊,故用减速度的抛物线型,使其得到平稳的收束。《平沙落雁》
则大量地使用(虽然有的谱中并未标出)抛物线与反抛物线(亦即减速度与加速度)的绰、
注技法,形成乐曲情绪在紧张与松弛之间的交替与对比,展示了大自然中宁静,和谐而又充
满活力的景象。 

  古琴发音时所产生的张力,有着很大的可变幅度,可以在乐曲中制造鲜明的对比。例
如琴曲《阳关三叠》,其第二叠与第一叠即形成过比。这对比不仅靠音区的变化(升高八
度),更重要的还是利用了张力的变化。第一叠的曲调演奏时多用散音,比较舒展、松弛,
感情比较平静,第二叠则多用带绰、注的按音,并通过力度的对比和速度的变化使曲调获
得较强的力度,推动着乐情向前发展。也正因为此,古琴的表现境域十分宽广,它既能表现
清微淡远的《平沙落雁》,又能表现刚烈粗厉的《广陵散》;既能表现悠闲舒展的《渔樵
问答》,也能表现哀婉沉痛的《长门怨》;既能表现气势磅礴的《流水》,也能表现气质清
纯的《梅花三弄》;既适合于抒情性的《阳关三叠》,也能胜任描摹性的《酒狂》。对于
古琴来说,似乎不存在什么它不可以表现的东西。 

  三、富对比性的质感 

  一般来说,在西方音乐中,音色不是一个十分重要的因素,只在有特殊的需要时才会得
到突出和强调。在一般的情况下,它们注重的是形式,是逻辑。它们的乐意是通过高度抽
象了的“形式感”得以整合、表现和接受的。而在中国音乐中,音色始终是一个十分重要
的方面。中国音乐始终重视音色在音乐中的表现功能,重视音色作用于人的感觉的直接性
与特殊性,以及由此而来的音乐表现方面的“质感”。在中国音乐中,一件乐器的表现力
往往是通过音域、音质和音色等因素共同决定的,而音色是其最为重要的方面。至于音色
方面的指标,通常是由人声化、个性化和丰富的对比性等方面构成。 

  中国乐器历来是以近人声为贵。早在唐代就有人说过:“丝不如竹,竹不如肉”,认为
弹拨乐器不如吹管乐器,其原因就在于前者的音色比后者距离人声更远。到宋代,又有人
提出“谁道丝声不如竹”(刘敞)的反诘,是因为此时新崛起的拉弦乐器又以其更接近人声
而压过了吹管乐器。这都体现了在乐器音色上以人声为贵的思想。一般地说,弹拨乐器因
其是点状出音,故天然地离人声较远,但古琴却因其特有的“走手音”使点状的音得以线
化。而音的线化从音色上说则为“声腔化”,从而使古琴的发音获得了较强的人声效果。
音色上的人声效果使音乐在表现情感、刻画形象方面获得了贴近生命、直呈世界的“质
感”,增强了音乐的直接表情能力。可以说,唯有古琴才真正地既具弹拨乐器由其点状出
音所生的力度,同时又具有吹管乐器与拉弦乐器由线状出音所生的“质感”效果。 

  中国乐器的音色历来注重个性化,强调其不可替代性。几千年来,能够一直流传,被人
频繁使用的乐器,其音色都是极富个性的,例如筝、三弦、琵琶、箫、笛以及胡琴的各个
家族等。相反,凡是在历史上曾经被淘汰,或没有得到长久传承或普遍使用的乐器,大都是
因其音色与其它乐器过于相似,因而失去了个性特征。例如排箫即因其音色与洞箫相近而
失传多时,瑟也因其音色与筝和箜篌相近而几乎绝迹。而古琴在其漫长的历史中则始终以
其个性化的音色独步乐坛,绵延不绝。古琴的音色,低音区低沉、浑厚、古朴、苍茫,余音
绵长不绝,没有哪种乐器能够与它相比拟;高音区则清亮而又圆润,富有力度而又内含悠扬
之韵,极富穿透力,这与琵琶的高音区虽然脆亮但略嫌紧张、尖锐和单薄不同,也同古筝的
高音区虽然圆润却又略感力度不够有别。直到现在,似乎还没有哪种乐器在音色上与它相
似,更不用说代替了。正是这种个性化的、不可替代的音色,使得古琴的音乐表现极富
“质感”,成为古琴长久不衰,至今仍能显示其魅力的一个重要品格。 

  但是,古琴之富于“质感”,更重要的还在于它的音色丰富多变,且富于对比性,为演
奏提供了较大的选择空间。 

  乐器音色的个性化固然重要,因为这是一种乐器赖以生存的基础。但如果一种乐器只
有单一的个性特征,虽然较那些没有个性持征的乐器要好,也不能不说是一个不可忽略的
局限,因为它限制了自身的表现境域,使它只具有特色功能,而不具备普遍功能。在古代乐
器中,埙就是如此,尽管有特色,但局限较大。只有古琴才能够以其最为丰富的音色突破这
种限制,获得极为宽广的表现力。 

  就总体而言,古琴的音色有三大类型:散音、按音与泛音。散音即空弦音,其特点是比
较响亮,共鸣性强,余音长,但其音质比较松弛,缺乏紧张度。按音即左手按弦时所弹出的
音,它没有散音响亮,共鸣性和余音亦相对较弱,但其音温厚、结实,其走手音的使用特别
适合于表现力度和制造紧张度,也最适合于演奏丰富多变的旋律。古琴音乐的旋律就主要
由按音表现的。泛音则清脆、晶莹、透亮,有金属声,富于弹性,与按音的厚实正好形成对
比,适合演奏轻快活泼的曲调和华彩旋律。在琴曲中这三种音色常常配合使用,通过其对
比能更好地表现乐意,使不同的乐意都能获得“质感”。如《流水》一曲,第一节是描写
山中的背景,沉稳、平静,故多用散音;第二、三节刻画山上泉流奔跳而下的情景,轻盈欢
快,富有弹性,故而主要用泛音;而到第四、五节表现深潭中的阔大而满溢的水势时,要渲
染的则是浑厚与实在,于是又改用按音演奏了。这三种不同的音色与所欲表现的乐意十分
贴合,故而均能产生“质感”效果。 

  再从细处来说,古琴的每根弦,每种技法都能产生特殊的音色。古琴是一弦多音乐器,
共有七根弦,按照五声音阶定弦,其相邻两弦之间的音距一般是大二度或小三度,所以,同
一个音可以在不同的弦上出现,形成“同音异弦”现象。例如在Ｆ调的定弦中,“2”这个
音可以分别在七弦十徽、六弦九徽、五弦七徽六分、四弦七徽、三弦六徽四分、二弦五
徽六分和一弦五徽上取得,而且所取各音的音色各不相同。一般说来,演奏同一个音,其弦
数越高,音色便越亮;徽位越低,张度就越小。演奏者可以根据乐情的需要来挑选适当的
音,其可选的余地相当大,其音乐的表现也就可能达到相当精微细腻、获得“质感”的地
步。琵琶、阮等多弦乐器也存在着同音异弦现象,但其境域要小得多。 

  古琴的演奏以左手按弦取音,以右手弹弦出音。左手按弦之指的不同和手指按弦部位
的不同均可造成音色的差异。左手按弦除偶用中指与食指外,最常用的是名指与大指;其
按弦的部位亦有肉按与甲肉相半之按两种。一般说来,名指按弦其音温厚稳实,大指则清
脆明亮;肉按者温厚稳实,甲肉相半者则清脆明亮。 

  古琴的右手弹弦亦有手指之别与指背甲弹与指面肉弹之别。右手的弹弦是由大指、
食指、中指和名指承担的。一般说来,大指与中指力度较强,食指与名指较弱。这四指的
弹弦又各分指背甲弹和指面肉弹两种。前者音色比较轻、薄、亮,后者音色比较重、厚、
实。近代著名琴家彭祉卿对此有过详细的分析,他说:“以指甲肉别之,轻而清者,挑摘是
也;轻而浊者,抹打是也。重而清者,剔擘是也;重而浊者,勾托是也。外弦一二欲轻则用打
摘,欲重则用勾剔;内弦六七欲轻则用抹挑,欲重则用擘托;中弦三四五欲轻则用抹挑,欲重
则用勾剔。抹挑勾剔以取正声,打摘擘托以取应声,各从其下指之便也。” 

  在前面所举《渔樵问答》的例句中,第一个音是用中指指肉向内“勾”出的,其声
重、厚、实;第二个音则用中指用背向外“剔”出的,其音轻、薄、亮。这不仅仅是为了
演奏的方便,更重要的还在于乐曲表现的需要。如果第二个音仍然使用“勾”或者
“抹”、“打”,总之,用指肉弹出,则其过于粗厚重实的音会使该乐句应有的幽远深邃的
“质感”受到破坏。所以,古琴的左右手指法的音色差别也为古琴的表现力提供了较大的
活动场所与选择空间。无怪乎古人说:“昔圣人之作琴也,天地万物之声,皆在乎其中
矣。” 

  应该说明的是,我在这里将古琴与其它乐器进行比较,突出古琴的优越性,并不意味着
否定或贬低其它乐器。其它乐器每一种均有其自身的特点和优点,但不在本文的论题范围
之内。笔者之所以特意写此文论述古琴的艺术表现力,是为让人们能够更正确、更深入地
认识这件乐器,引发更多的人对古琴音乐艺术的关注,使古琴这一古老而又极具生命力的
乐器能够得到重新的开发和利用。