发掘与发展 中国古琴打谱观
王永昌
  内容摘要：本文从宏观和微观两个方面对涉及中国古琴打谱的相关问题进行研析，
发掘出中国古琴减字谱的科学性，指出已见对她批评与反批评的诸多错误，一破传统学
者从人文及审美等方面为她苍白无力自负式称赞或解释。首先提出律上音、律外音、全
频音、二十唱名、二十八唱名、非主体匀速动节奏体系等概念，用五线谱的科学性阐明
古琴减字谱更精微的科学性。从物质与物理的角度指出在古琴减字谱面前五线谱只是一
种粗糙的粗胚式记谱法。对古琴打谱含恢复音响式的发掘与高度创作性的发展予以阐
论，并对中国古琴打谱学术规范提出探讨性设计。
  关键词：古琴减字谱、打谱、发掘、发展、律上音、律外音、全频音、二十唱名、
二十八唱名、非主体匀速动节奏，中国古诗文型节奏。
  一、古琴减字谱的科学性
  中国古琴学博大精深，这是中国古琴界、文化界乃至深具民族自信心的人们常用的
话语。不学当然深表赞同，然而能以科学的论证并与相关西乐进行优长劣短的对比而公
正客观的晶析之作却不多见。诸多论证尚不能令人信服，而显示自负式的苍白无力。自
然，难以避免地被崇尚西乐者或□□学者所批评。在古琴打谱领域，首先应当对古琴减
字谱的性质特点要有深透了解，因此，不妨以对古琴减字谱的评论为契点。有人批评古
琴减字谱落后而不科学，因为她不能象五线谱那样准确记录旋律、节奏等等。有人就作
如下辩护： (1)试想数千年来我琴家中，不乏聪明才智之士，若要设计一套符号，以确
定旋律、节奏、强弱等项，又有何难?其所以不如此想者，实在是有意不将诸项确定，其
中所涵义理，实是我国音乐哲学之精微处。(2)总而言之，音乐必待演奏者去完成，是故
不必在乐谱上将各因素固定，假如一经固定，其音乐即会成为死的艺术……我国琴家早
已注意及此，宁舍死而求活，故于琴谱上不将音乐诸因素固定，而将最大的自由留给演
奏者……演奏者拥有充分更改及选择之自由，遂使琴乐成为一种活的艺术……古琴谱不
将音乐诸因素固定，实有积极、之意义。(3)……乐谱之所记，不过为提供音乐之记录，
或演奏之备忘而已……注以旋律并点板，分明为初学启蒙而设……新谱法以固定旋律、
节奏，此举盖所以记录其个人成绩……又有以五线谱记写琴家演奏者……乃为研究者留
作资料，为初学者提供津梁而已，绝非为琴家指示标准。诸谱俱未尝谓此曲非如此弹不
可。是以今之阅谱者，必知古今谱法目的不同，然后可免将琴谱境界低俗化之误焉!……
以上阐论虽不无一些道理而不应被一棍子打死，但似有“葡萄是酸的”那种感觉，其缺
少科学论证是明显的。因此被□□学者孙新财所针砭就难免了。笔者以为对古琴减字谱
其性质特点要有深透的了解，可把她与五线谱对比，一一细致公正地分析，看看究竟是
粗糙的还是精微的，是落后的还是先进的，是不科学的还是科学的，兹论如下：
  l、 音高中的律上音、律外音、全频音概念——古琴减字谱中琴曲旋律形无实精的
科学性。
  不妨以钢琴为参照系并略扩于西乐相关层面。钢琴被称为“西乐之王”，古琴被称
为“国乐之父、诸乐之君”。乍看，钢琴曲如此复杂的十二平均律和声系统都能用五线
谱准确地记录，当然五线谱是十分科学的了；而古琴曲是以五声音阶单声旋律为主，减
字谱却不直接记录音高而无法视奏，当然减字谱是不科学的了。一些西乐贤徒甚至加打
一鞭，说古琴减字谱是封建□□小农经济松散性产物，不改革减字谱就不适应新时代需
要云云。然而事实却远非如此简单。不妨查一下历史年表，西方工业革命到十九世纪中
后期才全面完成，在中国大量传播的西乐中的那一大部分难道是西方工业革命后的产物
吗?稍知西方音乐史的人都会答否，为什么不去改造五线谱呢?她不是至迟在十七世纪非
工业□□就普遍使用了吗?春秋战国到秦汉的双音编钟，所表现的高音乐水准和科学领域
高水平的铸造术乃至科技如此发达的今天，其复制品都不及原品出音之清纯，难道农业
□□的一切都是落后的而要唾弃的吗?!就音乐本体而言，世界上的一切音乐首先必须是
物质的，然后才能进入艺术、文化等人文领域，因为构成音乐的高低不同的音，均由声
波的物质振动而成，如果把钢琴上的全部由键发出的音按八度音，即其频率含自然数倍
数的音，象数学合并同类项一样简化为视作一个音的话，那钢琴上就只有十二个音，因
为□□音都是这十二个音的高低八度。然而古琴上却远不止这十二个音，她有无数个
音，而且时刻在被精微的使用着。不同音高的音即其振动频率不同其国际单位是赫兹。
例如a，为440赫兹设*a：—&=x-440赫兹，设为y，因为y这个数可被无限小地分割，从微
观上看，也就是在a1与。al之间有无数个音高不同的音，英国人埃利斯也只将两个半音
之间等分成一百个不同音高的音以作律学研究而非演奏所使用。十二平均律、纯律、五
度相生律每组八度音之间象a：——。a1这样的区间有十二个，任何乐器的音域越宽，象
a1——*a，这样的区间就越多，当然就具有无数个音高即频率不同的音了。钢琴因为一
个键一个音，虽然其音域从A2－－－ C极为宽广，但其音的个数只有88个；而古琴的音
域一般认为是C－－－d。，但实际上第七弦的按音可以弹到一霉以右的a。仍很清楚，看
起来音域没有钢琴宽，只有58个音，但古琴却有无数个象a1——。a1的区间音。兹将十
二平均律(□□律制亦类同)十二个音向低或向高无限地半律及倍律之音称为律上音，而
把象a真——。a1这种无数个区间音称为律外音，律上音与律外音之总和称为全频音，
  众所周知，古琴演奏除了复杂的右手指法以外，更有极其精微细致的左手指法，如
吟、猱、绰、注、进、退、进复、退复、撞、淌、忤、逗、蓄、拖、触、往来等，单一
个”吟，据不完全统计就有细吟、大吟、游吟、荡吟、飞吟、双吟、定吟、缓吟、急
吟、缓急吟、少吟、绰吟、注吟、淌吟、忤吟、长吟、短吟、略吟、迎吟、撞吟、进
吟、退吟、进复吟退复吟、落指吟、往来吟、逗吟等约三十种精微处理。这就使古琴演
奏进入到其音域范围内全频音即无数个音的极其宽广的领域，使用了无数个音高不同的
音而进入音高领域的微观世界，并在这个微观世界大做文章，构成极其丰富多彩的古琴
音乐。如果说，古琴演奏只有散音、泛音及律上音中的按音，而没有这些律外音，毫无
疑问将不成其为古琴音乐，或者说其特点、其优长、其灵魂已完全丧失与丧失将尽。世
界乐坛有古典派、现代派、后现代派、先锋派、前卫派、爵士音乐、乃至另类音乐等
等，也有提出微分音的，一般只为四分之一个音即半音之半音，八分之一个音等等，显
然，能与古琴所用律上音加律外音的全频音相媲美的是太少了。
  对古琴左手指法极其精微细致复杂地使用全频音，古人称为“贯通律吕”虽未挑明
音高频率特性的精微本质，却正是使六律六吕之律上音与非六律六吕之律外音“贯
通”。古人又称之为“韵”，加上散、泛及按音中的律上音及□□左右手指法等音乐元
素则构成了“神韵”，古人常云重神似而轻形似，虽然没有说得十分直观，但其实质已
进入到全频音领域。近人亦有对古琴或国乐进行研究而称古琴左手吟猱等精微操作为走
手音5或音腔6，是为新见解，比“韵”略有明朗，稍易理解，但要与西乐对比而论短
长，则仍然属抽象范畴，无法进行科学化的比较分析，乃因并没有说出“韵”、走手音
及音腔是由什么构成的本质，其音高频率上的微观上的物质与物理属性；而用律上音、
律外音、全频音、概念则一语破天机。不妨再深入一下，西乐提琴类乐器也有走乎音，
也进入到全频音的领域，但与古琴如何论其短长呢?提琴类乐器左手指法中有一个揉弦指
法，是构成其乐曲灵魂的主体之一，叫西洋人放弃揉弦，得到的大概会是嗤之以鼻。其
实揉弦也只相当于古琴中的定吟，皆由左手手指触弦点不位移而由指关节为主配合腕关
节有一定规律的颤动而成。看一下提琴演奏法就知道，是没有象古琴左手指法中单一个
吟法就有约三十种的精微规范的，形由质定，这是因为提琴类乐器在全频音领域中没有
象古琴那样，在音高频率微观世界中具有精微细致复杂的要求，因而相差甚远。
  古琴音乐的上述特点，在某些方面也可外延到国乐领域，倒如琵琶中的推、挽、
扭、撞、吟、猱、绰、注等及戏剧曲艺中的方言韵味等等，这些全频音中无数个音高的
精微使用与西乐以律上音为主体有其明显的质别。不妨以古琴曲《潇湘水云》及琵琶曲
《春江花月夜》为例，可以说由世界一流的钢琴家来演奏，无论如何也比不上古琴琵
琶，乃因钢琴上没有律外音之故；同理，要演奏钢琴曲贝多芬的《悲怆》，古琴琵琶当
然也比不上钢琴难道我们能说古琴琵琶比钢琴先进或说钢琴比古琴琵琶先进吗?!这就象
《三国演义》中关云长的青龙偃月刀其强项是用来杀敌制胜的，而华佗手中的小小手术
刀其强项是用来治病救人的，难道能说哪一把刀科学先进哪一把刀不科学而落后吗?!西
洋人很珍视提琴类乐器中的揉弦指法，我们有什么理由不珍视复杂于“揉指”百倍的极
其精微的古琴左手指法呢?!有什么理由不珍视其进入音高领域全频音微观世界自由驰骋
这一奇珍异宝呢!放弃这一特质或使其名存实亡地由精而粗、由里而表、由活而死、由雅
而俗、由难而易、由优而劣、由复杂而简单、由高级而低级、由大量律外音而减为较少
律外音并以律上音为主兹称“九病”，对古琴音乐而言都将是暴殄天物。同理，不管哪
位西乐圣贤、作曲大师如果用西乐功能和声原理创作出以和声为主体或过多使用的古琴
曲，因其使用了古琴之弱项亦即钢琴乃至西乐之律上音和声的强项，而丢弃了古琴左手
指法全频音领域精微音高即无数个律外音参与入曲的强项，也都将是暴殄天物，这与不
用和声而只用单旋律弹奏钢琴曲一样，不管单旋律有多美，也成不了一首优秀的钢琴曲
是一个道理；这和叫关云长拿着手术刀去杀敌制胜或叫华佗拿着青龙偃月刀去治病救人
也没有什么本质的区别。自然，西乐和声原理在琴曲中也不是一点不能用，关键是一个
“度”的问题，是点缀还是主体，当以量变到质变的视角来把握为宜。
  弄通以上道理，就不难理解古琴减字谱为什么不记录音高，除了古琴构造上的一些
原因外，最最主要的就是古琴音乐采用了她音域范围内全频音的原因，采用了无数个具
有不同频率特即不同音高的律外音，并进行了由左手指法为主完成的，及其精微、细致
而复杂的音乐化处理。众所周知，五线谱与简谱只有记录律上音的功能，对律外音的记
录十分低能，即使加一些箭头来表示滑音等，也是极其粗化的征示，与古琴左手指法所
表征的精微音高及其复杂变化不可同日而语。由于无数个律外音根本无法以书面谱式记
录音高，釆取弥补的办法：只有用精微的左手捐法釆表示，这样，才能把拿颊音特别是
其中的律外音表示到人为所能表达的极限精确的程度：从这一视角看，．对古琴音乐币
言，．对古琴音乐釆用了含律上音及无数个律外音的全频音而言：对古琴音乐所独有的
拿频音特别是其中的律外音重点而精微的要求而言：五线谱或简谱记谱法，在古琴减宇
谱面前只是一种极其粗糙的租胚式记谱法。自然只能作为参照系的次体与古琴谱同时写
出，以为不识古琴减字谱不谙古琴之三味而只识五线谱者聊备津梁耳!
  由于古琴音乐精微化使用全频音的特质，所以她从根本上和主体上反对只有律上音
的音乐，延伸而论这也是古琴音乐很不容易或不宜搞视奏的原因，五线谱所记录的歌
曲、器乐曲、练习曲等等，其极大主体都是律上音，不可能不存在上述祸害古琴特质的
“九病”，因而要保持古琴音乐原有特质纯美的视奏是太难了，这也同时说明，单独用
五线谱或简谱来记录古琴音乐是错误的，因为这样将促使祸害古琴音乐的“九病”出
现，其实质是违背了古琴减字谱中旋律形无实精的科学属性。
2、二十唱名与二十八唱名——古琴减字谱蕴涵的中华民族语言体系性特点。
  本命题系上一命题全频音的亮化表征；同时，也是五声音阶及七声音阶唱名的细化
表征，西乐有do、re、nd、fa、s01、la、si等七个唱名，中国唱名有上、尺、工、凡、
六、五、乙等，为对比剖析，此处借用西乐唱名阐述。在弹奏古琴时，琴人一般都在默
唱，上代琴人可能唱中国唱名，本代琴人可能唱西乐唱名。笔者以为古琴减字谱中所蕴
涵的唱名远不止七个，而是五声音阶有二十个，七声音阶有二十八个。兹名为二十唱名
与二十八唱名。这是中国语言由四声而构成的原因例如一个feng有四种读法即f~ng
(丰)，feng(逢)，feng(讽)，fflag(凤)。同理,do有四种唱法即d6，d6，d6，d6。在古
琴左手指法的表征上就是律上音的本位音按音或散音、泛音构成do．而由本位音do的按
音用左手指法而构成d6；由“绰”而构成d6；由“注”而构成d60同理，□□六个唱名的
音亦复如此。所以古琴减字谱间接记录的音高系统中，五声音阶有二十个唱名，七声音
阶有二十八个唱名。应当说明，这是汉语白话化与拼音化后的状况，在此之前，中国语
言有上平、下平、上、去、人五声而非四声，则潜隐中国唱名将有二十五唱名与三十五
唱名，兹不赘述。需要进一步说明的是在操作左手指法“忤”、 “绰”、 “注”
时，要得到标准的d6、d6、d6需要有一定的操
作规范，把握好分寸，不同的操作分寸会得到多种不标准的d6、d6、d6而进入更精微的
全频音领域。
  西乐七个唱名以do为例，要把d石变成d6、d6、d6在五线谱或简谱上是无能为力的例
如只可很粗糙地用装饰音lado来表征d6。而客观存在的音高物质性事实，lado并不等于
d6，听觉也完全可以辨别。从古琴左手指法上看，也很清楚，lado是左手在k这个音位的
徽位按好，由右手弹弦出音后再上滑到do，在古琴的左手指法中叫“进”或“上” 
(按：上述k比do低小三度)，这和“绰”完全不同，因为“绰”指不是从h音处按住再弹
弦出音而上滑，而是右手边弹而左手同时在do音的低音方向边入弦同时运动而上滑到do
音处而形成的d6。在这一过程中是找不到左手确切的触弦位置的，即找不到左手人指的
具体标准霉位，而只有大约位置。古人称为“下指无痕”或“绰注无头”。
  中国琴家们惯用传统的人文语言描述古琴学，缺少理性方面的细致分析，容易被误
为落后或迂腐。仅就上例而言，明明蕴涵着很精微的科学性内容，却鲜为人知，优点被
误视为缺点。而采用上述方法，象做科学实验有如微量化学分析一样，进行完全平等的
平行对比试验，就清楚地发掘出古琴减字谱中精微的科学属性，五线谱及简谱在□□方
面尽管有优点，在此却显露出粗糙性与约略性的缺点。
  窃以为，二十唱名与二十八唱名，可能不仅仅是古琴音乐的专利，似可外延到整个
中国传统音乐，例如琵琶演奏及戏剧曲艺甚至民歌中或多或少都客观地存在着。笔者以
为仅仅只用西乐七个唱名来统驭中国传统音乐，因为没有反映国乐的客观实际，是一种
粗化、简化、陋化国乐的方法，是用西乐之短来框套国乐之长，是削国乐之足而适西乐
之履，因而是一种□□，是反科学的。剔除国乐美女全频音中以二十唱名及二十八唱名
为亮点肉血表征的大量律外音，而只剩下一把枯骨的律上音的方法，与腰斩西乐建筑中
丰富多彩的和声声部而只剩下一堆钢筋的单声旋律没有什么本质的不同，其实质都因违
背客观存在而是反科学的。
3、宽广的律学胸怀——古琴减字谱律制与中立音特征
  我们知道，世界上有多种律制，不管哪种都以数理计算为依据，弦乐器以弦的振动
发音，各种律制上计算出来的音高全部可以在某乐器固定弦长中找到分割该弦长的切分
点。而古琴减字谱正是记录弦长切分点的记谱式，它不直接象五线谱那样记录音高，而
是用“徽位”记录着实际演奏中所振动发音的那根弦的弦长，因而从数理角度不管什么
律制的所有的音古琴减字谱都能记录。当然也包括中国国乐中的不在律上的音——中立
音，另外还有微分音。这是古琴减字谱的特异功能，极其科学的特异功能。远非五线谱
所能及。之所以用“数理的角度”为前提乃因理论计算的霉位音高，在实际演奏时，因
为琴弦与琴面之距离、琴弦之粗细等参数造成的张力而略偏高。这属另一命题，兹不赘
述。其实，各种律制由数理计算出来的音，其音高或表现为数字值，相互间有相同的音
也有不同的音，甲律制中不同与乙律制中的音，其实质就是乙律制中的律外音，反之亦
然。因而本命题，包括中立音和微分音在内，其实质也是上文律外音、律上音、全频音
之命题的又一亮化表征。减字谱的记谱功能尽善尽美地体现出上述特点，在所传的历代
琴谱上也实实在在地记录着各种律制乃至中立音和微分音，并为历代琴家演奏所实用，
只是由于历史的变迁，律制审美的易味，时尚音戚的染化等诸多原因，而造成不同时期
各种琴曲的差异。其实这正是百花齐放与不断发展的表征，当为今人打谱时不可不察之
变与不变之间的辨证关系。
4、美妙绝伦精微深远的乐音色彩——古琴减字谱中极其丰富的音色库。
元明间冷仙的《琴声十六法》与明徐青山《占山琴况》的二十四况，一般都被理解为人
文审美方面的精晶，十六法为“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、
中、和、疾、徐”，二十四况为“和、静、轻、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、
彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”。二者有“洁、轻、古、
淡、疾、徐”六项类同。三十四项不同。笔者无意否认古人这三十四项独到见解，但就
客观存在的事实而言，要在中国文学宝库的文字分库再另外找三十四项乃至百项以上形
容古琴音乐的高深雅广精微秀俊当非难事，乃因中华文字之精微与数量可谓取之难尽，
冠于古琴音乐亦当之无愧。但是不管我们如何陶醉于这三十四项的立意与文采，乃至在
这方面再做多少文章，在具有大量理1生分析并科学化的西乐面前，古琴音乐也难免被人
囿见为落后乃至要灭亡而成为博物馆艺术。窃以为，这是我们乐界特别是琴界，很少具
有说服力的阐论，在中西乐两者的平行点上，进行精细入微的科学分析所致，倒如，上
述三十四项，暂从人文的自美中，从可意会而难言传的朦胧中，相对清晰地抽出其包容
的可比陆的内容，即视作是对古琴音乐极其丰富的音色的描述，难道不也是十分恰当而
又科学的吗!谈到音色就进入到乐音的物质与物理属性，与西乐中的参照系例如钢琴等，
就很容易对比了。音色，物理学中又称音晶，系由谐音的多少与相对强度而定。一个乐
音，其频率若为F，实际上是由2F、3F……许多音复合而成，F称为第一谐音，又称基
音，2F、3F．…—称为第二、第三谐音等等又称为泛音。为说明方便，笔者姑称这种与
基音同时并存的泛音为含基音泛音。而如果用某种方法抑制基音的振动，而使2F、
3P．．….当中某一个泛音特出，则称该泛音为去基音泛音。例如古琴十三个霉位上操
作出来的泛音即为去基音泛音；而古琴上另两种音即散音与按音，都是由基音与含基音
泛音共同组成，与霉位上操作出的泛音大不同。
《占山琴况》等以上三十四项，可以说项项都蕴涵着对音色的描绘，结合物理学对音色
的界定，不妨分析一下古琴音乐的音色状况。其一，古琴音乐进入全频音领域，而全频
音有无数个，即有无数个音高，因而音色也有无数种不同的品味。在全频音领域，古琴
音乐有极其精微细致而复杂的近于规范化的演奏操作：因而在这无数不同音色的衔接、
递进与组合中，更显有机，有机到什么程度，则有《占山琴况》等以上三十四项以及中
华文库取之不尽的形容。这是钢琴乃至提琴类乐器所难比拟的。其二，古琴减宇谱记录
的百余种左右手指法中，除去上述不同音色的衔接、递进与组合外，即便单个不同指法
奏出的同一音高，其音色也不相同，例如左手指法中的“抓起”和“放”， “罨”与
“虚罨”，右手八法中大、食、中、名四指各自的人弦与出弦发音，都有不同的音色。
大指的“擘”系纯指甲发音，而“托”则由指甲音与指肉音融合而成，古人称前者音
坚，后者音润，前者纯为阳刚，后者刚柔相济；其实质就是音色不同。即便大、食、
中、名四指分别奏出的擘、挑、剔、摘四种音，虽然都是纯指甲音，但因四个手指长短
粗细、指甲的坚硬强度以及用力方法与角度的不同，其出音的音色也不同。从音色丰富
与否的角度出发，当今琵琶古筝等因为假指甲的使用，而大量减少指肉音的份量，可视
作是一种□□，尤其是琵琶，不少演奏家喜欢用不缠尼龙的纯金属弦，其演奏效果，一
片钢暴之音，有失传统刚柔相济阴阳调和之美，即使与钢琴称名“钢”之琴相比也大大
不如，乃因钢琴音槌粘有缓冲绒布，又有琴体音箱似的几层过滤，其音色丰富虽不及古
琴，伹已绝非钢暴之音而甚清纯。其三，古琴天生而具的散音，按音及泛音即去基音泛
音。古人称之为“三才之音”而法象天地人。其实质就是这三种音的音色各具特点而不
同。仅就古琴中去基音泛音而论，就有119个，这当中即便相同音高而属不同琴弦所发出
者，其音色也不相同，也远远超过钢琴中88个音；更何况琴界目前尚未发现者，古琴中
去基音泛音远不止119个，例如弦长l／7处的泛音就与空弦音高成转位后的下行大二度音
程等等，此属另一课题，当另文论之；而钢琴由琴槌击打的金属弦所发之音，其实就是
散音，没有按音与泛音，其音色比古琴单调得很多。
  综上所述，可知古琴减字谱记录的信息量，仅就音色一项，就极其美妙绝伦、复杂
浩繁而精微深远，价值弥珍。
5、进入化境的节奏观——古琴减字谱中全频音暨丰富音色的时值及强弱特色。
  武术上有太极拳、少林拳、八卦拳、形意拳等等，均有套路，然而进行对阵交手比
胜负，却什么套路都没有而灵活运用，高手比武称之为进入化境；植物山石盆景，按园
艺师的设计制作成一定模式是美的，原始森林自然山水天生状况又是一种美，称为巧夺
天王；一帧音乐作品，无非抒情写景，即使有作曲家称自己的作品为“抽象”或“无所
表示”，那他即为抒“抽象”或“无所表示”之情。自然界的一切，包括人的思想情
愫，驰骋于浩渺苍穹与你我他的心灵深处，难道必须服从某种特定的例如西乐的节奏模
式吗。对以上世界上客观存在的事理略作了解后，再来审视中西乐自然也包括古琴在内
的节奏问题，就容易获得一架比较客观、公正而相对准确的天平。
  已见有专论中西乐节奏体系性异同的大作，从强弱、整散、弹性、韵律等方面例以
中国戏剧、曲艺为主而剖析，指出猴皮筋式与数字式的弹1生变化是中国与西乐节拍弹性
变化的区别，十分精彩。笔者以为，此乃建构中国音乐节奏学的重要理论之一。同时，
我们也需看到，具有几千年历史、三千多首传存古琴曲谱以及极为宏丰浩瀚琴论的古琴
音乐，不仅应当是中国音乐节奏体系中的主要组成部分，并肯定有其一定的主导地位。
兹论如下：(1)古琴减字谱为何不记录标准音高的精确时值。
  如前所论，古琴音乐除了有律上音外，还使用了无数个律外音，而进入全频音的领
域如梅庵派琴曲《凤求凰》中有从古琴九霉到五霉的左手指法在音高上经历了一个八度
的全程音含十二个律上音和无数个律外音在弦长上经历了有效弦长的l／3即约38cm时值
上大约一秒钟，相当于一拍，形成了极具特色的复合音，这一复合音并非同一时间的有
限数音和声纵向复合，而是瞬时但又绝非同时的无数个音的非和声横向复合；而左手指
法“忤”在构成这个复合音的过程中，有其下指与收指等内容在内及其时间长短上的规
范有严格的音戚要求。这是因为无数个律外音，虽然都有各自的标准音高即频率特性，
但世界上却没有无数个音名符号来记录与表征它们，既然这无数个律外音的音名都无法
用音符表示，它的时值长短也就无法记录。由于古琴音乐太重视律外音了，如果没有律
外音，没有指法上精微、细致而复杂的律外音与律上音“贯通律吕”的操作，将不成其
为古琴音乐将是一个不能打仗的独臂独腿式的将军。因而，选用指法来间接表征音高，
达到人为能达到的谱式法来记录律外音与律上音的精确程度，因而形成了猴皮筋式的时
值变化。一首谱载琴曲，看起来其中的音没有准确的时值，但是同一流派的传承，同一
演奏家的演奏，都有相对固定的时值，其固定的程度也甚精确，这就是由口传心授而形
成的千姿百态的古琴流派。有些琴人说古琴曲可“随意为之”，乃琴道太浅而成之讹
传，其实每一琴曲只可“以意为之”而切不可“随意为之”。琴曲中的规律是随意不得
的。曲中只有小自由而没有大自由，曲中明显的句逗、明显的段落、省、人慢等气口标
志：音与音之间明显的内应力；向主音及关系音的倾向：变化音、中立音、微分音及诸
律制不同个性的音融通使用，在打谱度曲时犹如荆棘而步步随意不得，还有更精微的规
律更活生生地烙印在真正古琴家的心手之中。窃以为，这是古琴音乐进入化境的一种对
自然界和人物内心的音乐描述。与近代崛起的先进的模糊数学及其在科技领域的应用在
道理上有异曲同工之妙。一个美女，未必都要正面标准照才能描述其美，其侧面甚至背
影等各种姿势均有表示其丰姿绰约的功能。而给人一看，就知其特点，琴曲亦然，各种
流派所演奏的同名琴曲，一听就知道这是《高山流水》而非《梅花三弄》。
说到底，五线谱记录的数学式时值关系的音符，只是人类记录“描述自然界及人性的音
乐”的一种模式，这种模式有一定的优长，例如利于普及等等。但并不代表高深和唯一
并非放之四海而皆准的真理，也绝不能以它来界定从另一个视角来记录“描述自然界及
人性的音乐”的谱式就是落后的，乃因“自然界及人性”的本身就是千变万化的，既有
宏观上的共性，更有宏观与微观方面的千差万别的个性，绝非某一种音乐及其记谱法所
能框套。五线谱可以在世界音乐交流中当作一种工具，象英语一样可视作国际交流的一
种语言，但无论如何也不能否认各民族自己的语种，不能认为英语先进，法语、中文落
后。进一步讲从微观上进行分析，五线谱记录的曲谱，不管谁去奏唱，这两者，其音高
上与声频测试谱表，音强上与声强测试谱表仍有较大的差异，可见最准确的音乐记录与
传承应当是录音。可以预见，有可能发展的数字式电子模拟音乐记录，将由声音系统的
原本记录而替代把声音系统转换为视觉音符系统，再由视觉音符系统转换为声音系统的
乐谱记录法。这样就可以把无数个没有对应音符的律外音原本地记录与还原传承，这尚
遥远。而不管记录如何标准精微，要转换成人的唱奏，都需要由人的口手实际操作，因
而古琴减字谱用精微复杂而近似于规范化的左右手指法，来间接表征含律上音与无数个
律外音在琴曲中的运动轨迹，这不仅是科学的，而且还没有不损坏其原有完整功能的替
代记谱法。
非主体匀速运动节奏体系，从物理学可知，物体的运动大体有如下三种： (a)匀速运
动，即运动的速度为恒量；(b)匀变速运动，运动的速度不是恒量，每单位时间都增加或
减少一个相等的数值，即构成了匀加速或匀减速运动； (c)变速运动，运动的速度在变
化，但单位时间内增减的数值不均匀，不相等。
  任何一首乐曲，都可视作是乐音的运动，当然也含有一些非音乐的。剔除音高的概
念，即形成节奏型，而五线谱所记录的乐音运动是以匀速运动为主体的，不妨称之为主
体匀速运动节奏体系。在这一运动体系中，它的基本时值单位是“拍”，在一定的时间
内或者说在乐曲的某一段落内，其每“拍”的时间是不变的。然后再把，某种音符规定
等于一“拍”。例如四份音符为一拍，八分音符为一拍等等。并标出每单位时间如一分
钟有多少拍。某乐段与其前后相邻乐段中乐音的运动速度之变化，则必须在该乐段标出
新的单位时间“拍”的数目。五线谱设计了各种音符，用自然数中的1、2、3、4、5等或
其倒数表征各音符间的时值互换，例如全音符、二分音符、四分音符、八分音符等等，
其时值均为毗邻后者的2倍或为毗邻前者的二分之一。附点音符为3倍与1／3关系，以及
三连音五连音等均分音也都可换算。因而乐曲中表征每个音的音符及休止符都能按诸如J
二60，J=132等标记算出其精确的时间长短。显见，这是以匀速运动为坐标的乐音运动体
系，其基本功训练的机械操作就出现了节拍器。很清楚，五线谱要表征乐音匀变速运动
及变速运动的前进模式，功能极为薄弱。例如某乐句中第一个音用一秒钟，第二个音用
1．2秒钟，第三个音用1．4秒钟，以后每个音的时值都依次增加0．2秒钟，按等差数列
递增，设共有10个音，在乐戚上就形成了一种梯度级明显的“准确渐慢”。在五线谱上
虽然可用文字“渐慢”标示，但渐慢多少，是按匀变速运动还是以变速运动递进都无法
标示。渐快亦然。不妨翻阅西乐交响乐及钢琴大量经典作品，记有渐快或渐慢字样与没
有此标记的地方，其量比明显甚少。其为主体匀速运动体系是显而易见的。古琴音乐则
截然不同，其乐音递进中匀变速运动的地方比比皆是，几乎所有琴曲起拍皆慢而随乐曲
前进渐快，段尾与曲尾大都人慢，其每一拍的时值虽然有恒定的状况，但同时也有很多
不恒定的状况，乐曲中间也常常随着音与音之间的应力关系，特别是律外音与律上音衔
接处经常出现匀变速运动的乐音递进。乐段与乐段之间虽然也偶有象西乐常用的例如从
／=60到J=132这帅“突变”形的速度变换但更多的是，由每单位拍的时值从第一拍开始
就以级微弱的时间渐变到乐曲结束，或很长很长的一个乐段末尾入慢前才由仁80递进到
J=96等例示的“渐慢”。因而西乐中乐音递进速度与时间的关系曲线其主体是方波形(见
图中曲线B)，而古琴曲亦可外延到国乐的曲线主体是折线形(见图中曲线A)。例如梅庵派
琴曲《搔首问天》，其匀变速及变速运动乐音递进在其全曲十段当中时时有之，更有不
少临时半拍的出现。深刻揭示了屈原忧国忧民感情思潮之起伏，若纯用匀速运动乐音递
进，将甚乏琴味，亦有损主题。川派琴曲《流水》中的七十二滚拂，其一气呵成之妙，
也绝非五线谱这种匀速运动功能谱表所能尽其详，其快慢变化之精微远非节拍器式的节
奏模式，飞流涌瀑到涓涓细流这一极其复杂的“流水运动”本身，就绝非是纯匀速运
动，而是突变和渐变有机交融而浑然天成。国乐中有快板、慢板、流水板、闪板、文板
等等，故老相传，对节拍器式的节奏，古人称之为“死板”，反之则称之为“活板”。
古人虽没有见到今日西乐的节拍器，但这种模式则早就客观存在于世间。对琴乐这种不
以匀速运动为主体而包容匀速运动，匀变速运动及变速运动三种模式的乐音递进体系，
笔者称其为非主体匀速运动节奏体系。有专家称其为猴皮筋式的弹性变化，而称欧洲音
乐为数字式弹性变化叫细微剖析，其本质就是乐音递进的运动模式问题古人对琴乐这种
节奏模式，亦以似乎模糊的“以意为之”，切不可食古不化而认为是随随便便的“随意
为之”。其实质就是非主体匀速运动的节奏体系， “以意为之”绝非无规无矩的代名
词。在一个流派或一位资深琴家的手中，某一琴曲其乐音间的寸值比例戚是极其精确
的，可谓差之毫厘谬以千里。国乐大师评论一些演奏家的演奏，时有“尚嫩”， “略
欠火候”等评语，并称出于精工设计的美为“错采镂金”，出之天然的美为“芙蓉出
水”。犹如专业作曲家刻意作曲的一些二胡曲与阿炳的《二泉映月》相似。也有点象主
体匀速运动体系之乐曲与非主体匀速运动体系乐曲之比。以上评语，除了音韵以外，其
音与音之间的精确的时值比例乃为重要一环。只是没有如此细微的科学分析而已。由于
各个乐音的时值递进，由普通的易于普及和掌握的主体匀速运动体系，进入到很难的或
者说很有机的非主体匀速运动体系，乐音的时值无法精确记录，而着重于口传心授或者
说达到一定的境界即琴学水平，则能自悟真谛，这是古琴减字谱不记录乐音时值而进入
化境的又一原因。
(3)中国古诗文型强弱节奏
  古琴曲里音之强弱，绝非西乐拍号系统所能表征而体现出中国古诗文型节奏，或称
句逗式、气息式节奏。窃以为，以中国古诗文型节奏名之为妥，乃因西乐及至各国都有
句逗和气息而惟独没有中国古诗文。笔者幼承庭训，并承不少国学前贤教诲，从小经常
听到古诗词乃至古散文的吟唱，至今也能略唱一二。中国古文宝库精深宏丰，从春秋战
国时的《诗经》、 《离骚》到汉魏乐府，六朝之骈文、唐诗、宋词、元曲、明清话本
杂剧散文等全部可以吟唱，乐家将诗文吟唱与古琴音乐同划为文人音乐门类，已昭示其
源同脉通之处。清代桐城派文学家刘大魁评文有如是说： “盖音节者，神气之迹也；
字句者，音节之距也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”古琴音
乐乃中华语言体系之精粹即古诗文的升华，其中音与音之间的应力关系，乐句与乐句之
间的句读关系，乐段与乐段之间的呼应关系，整个乐曲的起承传合关系，亦犹如文章中
音节神气之踪影与字句形距之袒露，系极为有机的辨证统一，绝非西乐机械式的2／4、3
／4、4／4、6／8以及混合拍子，这种具有固定强弱递进模式的节拍体系所能统驭的。清
代桐城派另一位文坛大家姚鼐的评论更深入一层， “文章之能事，运其法者才也，而
集其才者法也。古人有一定之法，有定眷所以为严整也；无定者，所以为纵横也。二者
相济而不相妨”。仙异曲同工，这一评论中华文章之精晶，用来阐述古琴音乐之神骨，
是再恰当不过了。古琴音乐中有限个数的律上音与无限个数的律外音的熔融使用，乃至
相互间的强弱关系，正是这种“有一定之法”与“无一定之法”的神妙运用，可谓天籁
之笔。古琴减字谱中，每一个音的时值之长短和强弱并不机械固定，除了无数个律外音
没有繁琐之对应音名可记录的原因外，乃是她与中华文化同宗的古文学父性系统所遗
传，加以五音十二律乃至无数个律外音的音声物质性母性系统之孕化，其高深的审美追
求乃是这种“定”与“无定”的水乳交融。减字谱中古琴曲的乐音运动，形无如西乐拍
号之固定强弱模式，而质却处处有强弱之分，左右手指法的精微而浩繁本身就蕴涵着强
弱；散音、按音与泛音类比天地人而神示着强弱；律上音与律外音有机搭配则精微地韵
味着强弱；人慢、省、煞等标注有形与无形的留白亦昭示着演奏心唱时气息的强弱；谱
首开宗明义地写着“某调某音”在乐曲中无处不征示出音与音之间、句与句之间、段与
段之间应力倾向性强弱。如果说五线谱拍号体系加以临时强弱记号而表征乐音强弱的记
谱法是科学的，那莫如说其为主体宏观强弱模式，而古琴减字谱的乐音强弱表征，则是
已进入到含宏观在内而更渗心润肺地进入乐曲细胞深处的微观领域之强弱模式。当然也
是十分科学的。综上所述，可清楚透彻地看出，古琴减字谱与五线谱是从两种不同的视
角来记录‘‘描述自然界与人性的音乐”的，都各自有自己先天的短长。乃因“自然界
与人性的音乐”本身含容着宏观与微观两个层面而千变万化，其表征它的音乐当然亦复
如此。从这一根本观点出发，可以说，世界上任何乐谱都不可能绝对十全十美。五线谱
偏重于宏观易于普及，属显性谱式，而古琴减字谱偏重于微观，属隐性谱式，虽较难普
及而易被误视为‘‘天书”，但却具备本文论及的那么多优长。鱼与熊掌二者不可兼
得；若想在某种范围内兼得，则不妨把这两种谱式结合使用，亦或可获相得益彰互补短
长之妙。因而结论是：这两种谱式都是科学的。
  二、古琴打谱中的发掘与发展