作者：陇菲

　　古琴是中国古典音乐的代表性乐器之一。如果就其历史的源远流长而论，古琴可说
是中国古典音乐的经典性代表乐器。钢琴是西洋近代音乐的代表性乐器之一。如果就其
功用的影响深巨而论，钢琴可说是西洋近代音乐的经典性代表乐器。
　　古琴和钢琴的原始形态最初都是拨奏的弦琴。古琴至今依然持守其拨奏的手法，钢
琴逐渐演变成键击的乐器（陇菲按：所谓“古钢琴”者，有拨弦和击弦的两种）。
　　新音乐的潮流，使我经当代中国专业音乐教育而入钢琴之门。新音乐的潮流，使我
离古代中国师徒授受之道而乏古琴之术。入钢琴之门，乃我人生之乐其一也。乏古琴之
术，乃我人生之憾其一也。

　　一， 古琴与钢琴的乐律

　　古琴所用，乃五度相生调弦、十一徽定位之律。应该说是一种类似于西洋律学家所
谓“纯律”的律制，亦即查阜西所谓“自然音阶”之律。（参《漫谈古琴》，《琴家取
用自然音阶论》，载《查阜西琴学文萃》，北京，中国美术学院出版社1995年8 月版；
以下所引查阜西言说皆见此书。）

　　钢琴所用，乃十二平均律。

　　就律制而言，古琴所用，乃二维的单一律制。尽管有五度相生和十一徽定位的二维
，但就其相互参照之调弦、演奏的实际音位而论，如果是合格的琴师，所与之音，都应
该吻合“纯律”的音位。就律制而言，钢琴所用，乃一维的复合律制。尽管其各条琴弦
的调律都遵照十二平均的一维标准，但就其轰鸣的实际音响而论，各弦所奏之实音与它
弦所生之泛音，确有一定的音差。比如大调基因之上的纯律大三度泛音，与大调主和弦
的十二平均律大三度实音，就有14音分的音差（400-386 ）。其中最为特殊的一例是：
西洋古典音乐作品中，为回避小调主音之上的纯律大三度泛音和小调小三度三音实音的
音律差异，常常在小调性的乐曲结束和弦中使用升高半音的“辟卡迪三度”（Tierce 
de picardie）。此种情形，在古典钢琴音乐作品之中，也常常见到。如非如此，细心耳
审，就可以觉察其矛盾冲突。

　　就此而言，匈牙利钢琴家约瑟夫.迦特《钢琴演奏技巧》一书 “钢琴家赋予大调和
小调和弦以纯律音准的前提是轻奏三度音”云云，只能是就“主观音准”而言，并不能
改变其客观的音律差异（北京，人民音乐出版社1983年3 月第1 版，第6 页）。

　　比较而言，古琴律制就实效而言，比钢琴更加精确周密。
　　比较而言，钢琴律制就转调而言，比古琴更加方便无碍。

　　古琴律制的精确周密，与其改弦更张的转调困难，是同一事物相互依存的两个方面
。
　　钢琴转调的方便无碍，与其矛盾冲突的音律制度，也是同一事物相互依存的两个方
面。

　　经过成千上万年的音乐实践，迄今为止，此鱼与熊掌不可兼得的尴尬局面，依然是
音乐家不得不接受的事实。这是就古琴和钢琴使用的律制本身而论，如果就实际演奏中
所与之音而论，情形又有所不同。

　　比较而言，古琴实际演奏中所与之音的音位，于不易中有无穷变易的可能。比如黄
钟之角，既可以徽位为准，取纯律386 之数，又可以五度相生之角弦为准，取五度相生
律408 之数，更不用说古琴演奏吟、揉、绰、注、逗、撞、进、退等等手法所造成的律
间游移。

　　比较而言，钢琴实际演奏中所与之音的音位，就没有无穷变易的可能，除非象当代
某些钢琴作品所要求的那样预先予以“设置”（陇菲按：这里特指音律的设置）。近代
钢琴作品中，为了征示某些民族音乐的实际音律，不得不采用相临两个小二度同时发响
的效果以聊胜于无。这种手法常见于爵士乐中，但并不是爵士乐手的首创。早在萧邦的
钢琴作品中，就看到了同样手法的应用。比如萧邦bE大调练习曲（OP10之11）中，就有
此类手法的运用。此类手法在萧邦此一作品中，运用在相当于中国律学所谓“清角- 变
徵”和“徵- 清徵”的音位。

  就此古琴与钢琴的律制差异而言，所谓“中国风格”之钢琴作品，无论如何也不能惟
妙惟肖于古琴的万一。

　　二，古琴与钢琴的和声古琴曲中，大多是旋律的进行，偶尔也有和音的运用。

　　钢琴曲中，即使是旋律的进行，也有和弦的伴奏配置。此中差异，并非“进步”与
“落后”的不同，而是和声审美观念的不同。

　　就音响学的角度而论，音乐中的任何所谓“单音”，都有其泛音的共鸣。如果对其
泛音之共鸣有格外的关注，其所谓“单音”，其实已然是所谓的“和声”. 这种“和声
”，乃是一弦或一音之中的“自然和声”. 正是不同乐器、不同乐音之泛音共鸣的区别
，形成了音色或者说音品的差异。

　　因此，古琴以及其它中国传统乐器对音色或音品的讲求，其实正是对一弦或一音之
中之各类不同“自然和声”的讲求。古琴之音色和音品的讲求，由于其“弦长而徽鸣”
（嵇康《琴赋》）的特色，突出地显现其对一弦或一音中之“自然和声”的敏感关注。

　　钢琴之和声，乃是多弦或多音的人工组合。把这种西洋式的“和声”译做“和弦”
，的确是得其正鸪。也许正是西洋人长于分析，他们才格外发展了这种分析之后再度综
合的人工和声。

　　就目前所见之所谓“中国风格”的钢琴作品而言，其和声的配置，似乎还没有达到
古琴和声之神工天成的天籁境界。不仅如此，一些中国古曲的改编作品，如黎英海改编
的《夕阳箫鼓》，虽然一开始仍然袭用了他早年《民歌小曲五十首》中那种五声音阶的
支声复调、五声音阶的经过句（所谓古筝奏法）、四五度加二度的和弦（所谓琵琶和弦
）及其分解和弦、四五度加二度或三度的平行声部等调式和声手法；但从“慢起渐快”
开始到“放宽”的整整一大段音乐，主要并不是以和声而是以节奏为动力来展开的 .特
别是“由慢渐快至快板”的一段 ，和声因素已经基本上没有什么实质意义；节奏因素却
成了音乐的关键。尤其是“急板”一段，则完全是富于节奏动力之四度、三度重叠之双
手分解八度加花的旋律。